Galeria Uffizi në Firence. Adresa dhe përshkrimi i muzeut. Galeria Uffizi në Firence (Galeria degli Uffizi) Pallati Uffizi në Firence

"Lulja e Toskanës" quhej në kohët e lashta Firence. Edhe mes qyteteve të tjera të Italisë, të pasura me monumente historike dhe artistike, ky qytet i lulëzuar konsiderohet me të drejtë një thesar arti. Është zbukuruar me krijimet e pavdekshme të Giotto, Michelangelo, Brunelleschi, Cellini dhe shumë arkitektë, skulptorë dhe piktorë të tjerë të mëdhenj.

Pallatet e lashta fiorentine, kishat me afreske nga artistë të famshëm, muzetë me thesaret e tyre vërtet të çmuara kanë tërhequr prej kohësh njohës të artit nga e gjithë bota. Për vetë italianët, Firence është një simbol i Rilindjes. Disa dekada më parë, qendra historike e Firences ishte e mbyllur për makina. Rrugëve u rikthyen në hijeshinë e tyre origjinale, u bë më e lehtë të imagjinohej se si Leonardo da Vinci dhe Michelangelo kaluan pranë këtyre shtëpive, murgu i paepur dominikan Savanarola ecte në një turmë admiruesish fanatikë ... Fatkeqësisht, koha e paepur shkatërroi gurin në Duomo Sheshi, në të cilin ai e donte vetëm, rrinte i madh Dante. Por çdo Firence mund t'ju tregojë këtë vend...

Tashmë në antikitet, shumë e konsideronin Firencen më të përsosurin nga të gjitha qytetet. Për shembull, Leonardo Bruni shkroi me një fjalë lavdëruese drejtuar qytetit: “Nuk ka asgjë të çrregullt në të, asgjë të papërshtatshme, asgjë të paarsyeshme, asgjë të paarsyeshme; çdo gjë ka vendin e vet, dhe jo vetëm të përcaktuar rreptësisht, por edhe të përshtatshme dhe të nevojshme. Firentinët e lavdëruan qytetin e tyre jo vetëm me fjalë, jo vetëm duke shkruar mesazhe lavdëruese. Ata transformuan ndërtesat, sheshet dhe rrugët e saj dhe festuan festat me një luks të paparë. Nga mesi i shekullit XIV, shumë familje me energji dhe zgjuarsi të pashtershme biznesi (Strozzi, Alberti, etj.) dolën në sipërfaqen e jetës urbane të Firences. Mes tyre u dallua familja Medici, të cilët në të kaluarën ishin shërues (kështu do të thotë mbiemri i tyre). Por nga mesi i shekullit të 15-të, shtëpia bankare Medici ishte bërë një nga më të pasurat dhe më me ndikim në Firence. UVFICI, në Firence, është një nga galeritë më përfaqësuese të artit në Itali. E vendosur në një ndërtesë të ndërtuar për zyrat e qeverisë në vitet 1560-1585. arkitektët G. Vasari dhe B. Buontalenti. E themeluar në vitin 1575 në bazë të koleksioneve të familjes Medici. Galeria ruan koleksionin më të pasur të shekujve italianë XIII-XVIII në botë. (vepra nga Duccio, Giotto, P. Uccello, Piero della Francesca, S. Botticelli, Leonardo da Vinci, Raphael, Titian etj.) dhe pikturë evropiane, vepra të artit antik, një përzgjedhje unike e autoportreteve të artistëve evropianë. Galeria Uffizi (it. Galleria degli Uffizi) është një pallat ose, siç quhet ndryshe, një pallat në Firence të Italisë, ku ndodhet një nga muzetë më të vjetër dhe më të famshëm në botë. Galeria Uffizi ndodhet në zemër të Firences. Në veri, ndërtesa kufizohet me Palazzo Vecchio dhe Piazza della Signoria, ndërsa ana jugore e saj ka pamje nga argjinatura e lumit Ario dhe Poite Vecchio.
Historia e Uffizi-t fillon në korrik 1559, kur sundimtari i Firences, Cosimo I Medici, planifikon të bashkojë të gjitha shërbimet administrative të qytetit në një pallat të përbashkët të gjerë. Për zbatimin e projektit u ftua mjeshtri Giorgio Vasari, i cili filloi punën në 1560. Sidoqoftë, Vasari vdiq në 1574 dhe pasardhësi i tij, Bernardo Buontalenti, përfundoi ndërtimin. Që nga viti 1575, formimi i muzeut filloi në ndërtesën Uffizi - baza e tij ishte koleksioni i familjes Medici

“Portreti i Bia Medici

vajza e Cosimo I”, 1542 Galeria Uffizi, Firence

Portreti i Cosimo I Medici në forca të blinduara, 1545

Cosimo Medici hyri në histori me emrin Plaku, dhe megjithëse vetë nuk ishte shumë i ditur, ishte mik i arsimit dhe i artit. Një portret i këtij sundimtari të pakurorëzuar të Firences, i pikturuar nga artisti Pontormo, varet në galerinë e famshme Uffizi. Cosimo de' Medici është përshkruar në një pozë të qetë. Ai ulet në një kolltuk me krahët e palosur dhe kokën pak të përkulur të kthyer anash drejt shikuesit. Nuk ka asgjë ceremoniale apo teatrale për kreun e familjes Medici: ai ka veshur një mantel të kuq të thjeshtë me një jakë të zbrazët dhe mëngë të bollshme. Portreti përshkruan një burrë të dobët dhe të mesëm, në fytyrën inteligjente dhe energjike të të cilit duket trishtimi dhe gishtat e të cilit janë të shtrënguar fort. Duket se ai është i mbushur me mendime dhe shqetësime, dhe jeta e tij është larg qetësisë dhe lumturisë. Kokrra e Galerisë Uffizi u përpilua në shekullin e 15-të pikërisht nën këtë njeri - Cosimo de Medici Plaku, i cili u quajt edhe "babai i Atdheut". Ai ishte i pari nga Medici që me paratë e tij filloi të mbledhë qëllimisht piktura dhe skulptura për të dekoruar si pallatet e tij ashtu edhe qytetin. Pasardhësit e tij më pas ndoqën shembullin e tij, duke pasuruar koleksionin. Themeli i galerisë u hodh nga Françesku I, i cili mori nga Papa Piu V 26 statuja të lashta, të njohura nga Papa si të turpshme për Vatikanin. Në fillim, të gjitha koleksionet ishin në kështjellën e familjes Medici - Palazzo Riccardi, por në epokën e ngjarjeve historike të trazuara, shumë nga thesaret e mbledhura vdiqën ose ranë në duar të gabuara. Si arkitekt, Cosimo ftoi Giorgio Vasarin, duke e lejuar atë të prishte lagjet e vjetra pranë Piazza della Signoria dhe të përdorte fragmentet e ndërtesave të shkatërruara prej guri në ndërtim. Puna u krye me nxitim, por as Cosimo dhe as Vasari nuk e panë ndërtesën e përfunduar. Ndërtimi përfundoi në 1580; ndërtesa Uffizi kishte një formë të gjatë U-je, duke i lënë një fasadë të ngushtë lumit. Nuk ishte krejtësisht origjinale, pasi kishte përfshirë disa ndërtesa të hershme. Këto përfshijnë Kishën e San Pietro Sceragio dhe Mint, e cila preu florinat e para të arit në 1252. Puna e projektimit në Uffizi u krye nga artistë të njohur (përfshirë Allori, Bizzelli dhe Pieroni). Mbi lozhë dei Lanzi u shtrua një kopsht i varur dhe në katin e dytë u ngrit një teatër. Ndërtimi i pallatit filloi në 1560 nga arkitekti Giorgio Vasari për Cosimo I de Medici si një vend takimi për magjistratin fiorentin, prej nga vjen emri - ufizzi, që do të thotë zyrë. Ndërtimi përfundoi në 1581. Vasari, meqë ra fjala, ishte jo vetëm arkitekt, por edhe artist, ndaj vuri theksin në këndvështrimin e gjatësisë së korridorit, duke e dekoruar fasadën me korniza të gjata të çatisë. Vitet kaluan, pallati u bë një vend i preferuar për demonstrimin e pikturave dhe skulpturave të mbledhura nga familja Medici ose të riblera prej tyre. Pas rënies së shtëpisë Medici, gurët e çmuar artistikë mbetën në Firence, duke formuar një nga muzetë e parë modernë. Galeria ka qenë e hapur për publikun që nga shekulli i gjashtëmbëdhjetë, por zyrtarisht u hap për publikun vetëm në 1765, pasi përfaqësuesi i fundit i familjes Medici ia dha atë tërësisht banorëve të Firences. Baza e koleksionit të muzeut janë veprat e artit të porositura ose të blera nga anëtarët e familjes Medici. Kështu, për shembull, Ferdinando I bleu në një kohë Venusin Medici, statujën më të famshme në koleksionin e skulpturave të disponueshme në Galerinë Uffizi. Ai gjithashtu zhvendosi këtu të gjitha thesaret nga vila e tij romake. Ferdinandi II i shtoi koleksionit një koleksion pikturash që kishte trashëguar. Kardinali Leopoldo gjithashtu kontribuoi në krijimin e muzeut me një koleksion të mrekullueshëm vizatimesh dhe autoportretesh nga artistë të ndryshëm. Në 1737, pas vdekjes së Medicit të fundit, të gjitha këto thesare u bënë pronë e qytetit të Firences.
Në shekullin e 18-të, Galeria Uffizi u bë një muze publik. Në vitet 1730, një grup shkencëtarësh përpiluan një inventar të detajuar (dhjetë vëllimesh) të veprave të artit të ruajtura këtu. Në 1769, muzeu fitoi drejtorin e tij të parë. Administrata e re bëri përpjekje të fuqishme, duke u përpjekur të mblidhte kryeveprat që i përkisnin dinastisë Medici të shpërndara në vila të ndryshme. Shkrimtarja Madame de Stael, e cila vizitoi galerinë në 1807, vuri në dukje: "Qëndrimi ndaj arteve të bukura në Firence është shumë demokratik. Në përgjithësi, çdo anëtar i familjes Medici dha një kontribut të madh në Galerinë Uffizi. Në veçanti, Leopold mori koleksionin e autoportreteve - furnizuesi i tij kryesor ishte Akademia e Shën Lukës, ku ai fitoi shumë piktura. Mençuria e familjes Medici konsistonte në një vlerësim të drejtë të artit: ata fituan jo vetëm piktura nga mjeshtra të vjetër, por gjithashtu u dhanë ndikim të madh bashkëkohësve të tyre. Dihet se abacitë, ku kishte koleksione të denja, vetë i informonin dukat për praninë e kryeveprave dhe i shisnin me gatishmëri. Medici gjithashtu patronin shumë artistë. Koleksioni i madh i objekteve në Galerinë Uffizi ishte arsyeja që veprat në shkallë të gjerë, si statujat, u transferuan në muzetë e tjerë fiorentinë (Bargello dhe të tjerë). Si pjesë e zgjerimit të muzeut në vitin 2006, u hapën ambiente shtesë dhe sipërfaqja e ekspozitës u rrit nga 6 mijë metra katrorë në 13, duke i lejuar vizitorët të shohin nga afër atë që më parë ishte vetëm në kasafortë.
Në shekullin e 18-të, Galeria Uffizi u bë një muze publik. Në vitet 1730, një grup shkencëtarësh përpiluan një inventar të detajuar (dhjetë vëllimesh) të veprave të artit të ruajtura këtu. Në 1769, muzeu fitoi drejtorin e tij të parë. Administrata e re bëri përpjekje energjike, duke u përpjekur të mbledhë kryeveprat që i përkasin dinastisë Medici të shpërndara nëpër vila të ndryshme. është ruajtur - e vetmja vepër e madhe pikture e skulptorit të furishëm jashtë Kapelës Sistine ), Caravaggio, Titian ... Për të mos përmendur shembujt e mrekullueshëm të artit të Antikitetit, si dhe veprat (veprat më të mira!) të frëngjishtes, Artistët gjermanë holandezë, flamandë ... Artistët më të mirë, veprat më të mira.
Në vitin 1993, një bombë shpërtheu në Via dei Georgofili, e cila dëmtoi një pjesë të pallatit dhe gjithashtu solli vdekjen e pesë personave. Dëmi më i madh është bërë në Sallën Niobe, dekori neoklasik dhe skulpturat klasike të së cilës janë restauruar dhe shumica e afreskeve janë objekt restaurimi. Arsyeja e këtij akti vandalizmi ka mbetur e paqartë, i atribuohet veprimtarisë së mafies italiane.

Monogramist Brunswick

Në katin e parë ka një koleksion portretesh të mjeshtrave të vjetër dhe modernë, të pikturuara nga vetë ata. Baza e këtij koleksioni të çmuar u hodh nga kardinali Leopold Medici, i cili bleu shumicën e portreteve në Akademinë e Shën Lukës në Romë dhe më pas mori portrete të mjeshtrave dhe artistëve antikë të kohës së tij. Kështu, u formua një koleksion i mrekullueshëm i portreteve të Michelangelo, Leonardo da Vinci, Raphael, Giulio Romano, Veronese, Tintoretto, Titian dhe mjeshtra të tjerë të pikturës. Nga artistët e huaj këtu përfaqësohen Albrecht Durer, Rubens, Rembrandt, Van Dyck, Velasquez dhe piktorë të tjerë. Në Galerinë Uffizi, pranë portreteve të tyre ndodhet edhe një “Autoportret” nga Karl Bryullov. Edhe para Petersburgut, piktura e tij "Dita e fundit e Pompeit" bëri bujë të madhe në Itali, ku piktori historik Kommuchi dhe shkrimtari anglez Walter Scott u çmendën pas saj dhe ku vetë Bryullov iu dha nderime mbretërore. Për të arritur në Galerinë e duhur, duhet të ngjisni një shkallë të gjerë, por mjaft të pjerrët në katin e fundit. Në një rresht të gjatë sallash janë vendosur koleksione me famë botërore pikturash, statujash, bronzi, kameo, monedhash, medaljesh, vizatimesh dhe stampash të shekujve të ndryshëm. Në pjesën e parë të korridorit të madh, i cili përfshin të gjithë muzeun nga tre anët, ka një sërë pikturash jashtëzakonisht kurioze.

Maria Teresa Valabridge

Këtu janë vepra të pikturës imituese të ikonave të Mesjetës dhe një sërë Madonash të zymta solemne në një sfond të artë, me rroba të kuqe dhe blu dhe me sy të mëdhenj ... Në të njëjtin korridor, shekulli i 15-të përfaqësohet në mënyrë të pasur - të dyja mjeshtrit më të mirë dhe artistët e mesëm. Në mes të korridorit është një derë që hapet lehtë, e veshur me rroba dhe lëkurë. Ajo të çon në Tribunën e famshme, pjesa qendrore e muzeut. Kjo dhomë jo shumë e madhe është e ndriçuar nga lart, dhe përmban skulpturat më të çmuara të Galerisë dhe piktura nga vende, shkolla dhe kohë të ndryshme.

1508. Knight and Squire Në katin e parë ka një koleksion portretesh të mjeshtrave të vjetër dhe modernë, të pikturuara nga vetë ata. Baza e këtij koleksioni të çmuar u hodh nga kardinali Leopold Medici, i cili bleu shumicën e portreteve në Akademinë e Shën Lukës në Romë dhe më pas mori portrete të mjeshtrave dhe artistëve antikë të kohës së tij. Kështu, u formua një koleksion i mrekullueshëm i portreteve të Michelangelo, Leonardo da Vinci, Raphael, Giulio Romano, Veronese, Tintoretto, Titian dhe mjeshtra të tjerë të pikturës. Nga artistët e huaj këtu përfaqësohen Albrecht Durer, Rubens, Rembrandt, Van Dyck, Velasquez dhe piktorë të tjerë.
Në Galerinë Uffizi, pranë portreteve të tyre ndodhet edhe një “Autoportret” nga Karl Bryullov. Edhe para Petersburgut, piktura e tij "Dita e fundit e Pompeit" bëri bujë të madhe në Itali, ku piktori historik Kommuchi dhe shkrimtari anglez Walter Scott u çmendën pas saj dhe ku vetë Bryullov iu dha nderime mbretërore. Për të arritur në Galerinë e duhur, duhet të ngjisni një shkallë të gjerë, por mjaft të pjerrët në katin e fundit. Në një rresht të gjatë sallash janë vendosur koleksione me famë botërore pikturash, statujash, bronzi, kameo, monedhash, medaljesh, vizatimesh dhe stampash të shekujve të ndryshëm. Në pjesën e parë të korridorit të madh, i cili përfshin të gjithë muzeun nga tre anët, ka një sërë pikturash jashtëzakonisht kurioze. Këtu janë vepra të pikturës imituese të ikonave të Mesjetës dhe një sërë Madonash të zymta solemne në një sfond të artë, me rroba të kuqe dhe blu dhe me sy të mëdhenj ... Në të njëjtin korridor, shekulli i 15-të përfaqësohet në mënyrë të pasur - të dyja mjeshtrit më të mirë dhe artistët e mesëm. Në mes të korridorit është një derë që hapet lehtë, e veshur me rroba dhe lëkurë. Ajo të çon në Tribunën e famshme, pjesa qendrore e muzeut. Kjo dhomë jo shumë e madhe është e ndriçuar nga lart, dhe përmban skulpturat më të çmuara të Galerisë dhe piktura nga vende, shkolla dhe kohë të ndryshme.
Afërdita del në pah në mes të Tribunës, me hijeshi të sinqertë në lakuriqësinë e saj të hijshme. Gjithçka është e thjeshtë dhe e ëmbël tek ajo: edhe tiparet delikate edhe një trup delikat. Ajo është e huaj për krenarinë madhështore të perëndeshës dhe koketë e natyrshme në përfaqësuesit e shoqërisë së lezetshme njerëzore. Kjo e re bukuroshe është “krejtësisht e vdekshme”, por është e rrethuar nga faunët që kanë ardhur nga bota mitologjike, duke u kënaqur në mënyrë të papërmbajtshme në një kërcim gazmor, Apollonin simpatik, që tërheq me butësinë dhe freskinë e formave rinore. Vetëm figura e zymtë e një skllavi që mpreh ashpër thikën, edhe pse e ekzekutuar shkëlqyeshëm, është një disonancë për këtë ansambël të gjallë dhe të gëzueshëm.
Në Tribunën, vizitorët mund të shohin dy Venuset nga Titian. Njëra, me vullnetin e autorit, mishëron bukurinë ideale të trupit femëror: është brilant, por i ftohtë. Tjetri, me një pasuri dhe kombinim të rrallë ngjyrash, mund të quhet "zhanri historik". Ka prova që nën maskën e perëndeshës së bukurisë, Titian portretizoi Eleanor Gonzaga, gruan e Dukës së Urbino Federigo da Montefeltre, "gruaja më e bukur në të gjithë Italinë". Galeria Uffizi strehon një nga pikturat më të famshme në botë - "Lindja e Venusit" nga Sandro Botticelli, sipas filozofit rus N. Berdyaev, "artisti më i bukur, emocionues, poetik i Rilindjes dhe më i dhimbshmi ... ".
Për aq kohë sa mund të kujtohet, Botticelli ishte thellësisht i pakënaqur dhe i lumtur në të njëjtën kohë. Ai, siç thonë ata, nuk ishte i kësaj bote. I turpshëm në ëndërr, i palogjikshëm në veprime dhe fantastik në gjykime. Ai besonte në njohuritë dhe nuk shqetësohej për pasurinë. Ai nuk ndërtoi shtëpinë e tij, nuk bëri familje. Por ai ishte shumë i lumtur që ishte në gjendje të kapte manifestime të bukurisë në pikturat e tij. Ai e ktheu jetën në art, dhe arti u bë një jetë e vërtetë për të, ishte në pikturat e artistit që "dashuria dhe pasioni pushtuan". Më shumë se një rreze dielli, Botticelli i besoi rrezes së syrit të tij dhe furça e tij ishte e saktë dhe e fortë. Ashtu si Petrarka dhe Dante, ai tërhiqet, mashtrohet dhe frymëzohet nga Imazhi. Ky është imazhi i një vajze të re, të bukur, të dashur të një personi tjetër (Giuliano Medici). Ajo është vetë Bukuroshja, mbretëresha e artit të gjithëfuqishëm. Dhe kjo është arsyeja pse, me një pasion kaq të dhimbshëm, Botticelli ngroh duart në zjarrin e dikujt tjetër. Dhe kjo është arsyeja pse për Simonetta Vespucci thuhet se "asnjë grua nuk është thënë kurrë". Botticelli krijon një banderolë për Giuliano de' Medici kur ai merr pjesë në një turne vrapimi. Në pankartë është paraqitur Pallas Athena, por të gjithë e dinë mirë se kjo është Simonetta e dashur e Xhulianos, një bukuroshe me fustan të bardhë. Por jeta shkatërron bukurinë, fati ndjek dashurinë, Simonetta vdes nga konsumimi. Vdekja e saj është një pikëllim i thellë për Botticelli, një mori mundimesh dhe vuajtjesh. Në një përpjekje për t'i dobësuar ata, artisti kap gjithçka dhe kap Simonetta Vespucci në pikturat e tij. E vesh me rroba të bukura, ia poshtëron gërshetin e flokëve “bakri” me perla, vizaton me kujdes një hundë paksa të prerë, shënon në buzët e saj një buzëqeshje misterioze joshjeje dhe një ëndërr misterioze. Balli i saj i lartë i duket atij balli i një shikuesi dhe një shprehje prekëse fëminore në fytyrën e saj dhe sytë që rrezatojnë shpresë ngjallin frikë butësie.

Të gjithë ata që shikojnë "Lindja e Venusit" nga Sandro Botticelli përjetojnë një bukuri të papërshkrueshme. Shikoni këtë Venus, këtë vajzë të turpshme, në sytë e së cilës endet një lloj trishtimi i ndritshëm. Ritmi i kompozimit është i pranishëm në të gjithë tablonë - si në kthesën e trupit të ri, ashtu edhe në fijet e flokëve, të grisura aq bukur nga era, dhe në konsistencën e përgjithshme të duarve të saj, në këmbën e vendosur, në kthesa e kokës dhe në figurat që e rrethojnë. Në shumë piktura të Sandro Botticelli, mbretëron kjo grua e dëlirë e zhveshur, e thurur nga ritmet e linjave të buta, duke mbuluar me turp gjoksin dhe gjirin e saj ...
Fotot janë varur në të tetë muret e Tribunës. Raphael përfaqësohet këtu nga "Madonna me Goldfinch" - një foto që prek zemrën me një bukuri të zgjuar, por të lartë shpirtërore. E pastër si një vajzë, një grua-nënë, e cila ende nuk e ka shfaqur plotësisht veten si grua, të ndriçon me shkëlqimin e qetë të një mëngjesi të ndritshëm. I gjithë peizazhi pranveror i fushës i mbushur me lule korrespondon me imazhin e tij. Dhe imazhi i Katedrales së Firences me male të largëta blu i jep të gjithë pamjes karakterin e intimitetit.


Pranë "Madona me një Goldfinch" ekspozuan dy vepra të tjera të Raphael - "Gjon Pagëzori" dhe "Portreti i Papa Julius II".


Familja e Shenjtë nga Michelangelo është ekspozuar në të njëjtën dhomë. Thuhet se klienti e ka pranuar këtë pikturë me hezitim. Në të vërtetë, kjo vepër çuditëse e "titanit të Rilindjes" duket krejtësisht e huaj për përmbajtjen fetare. Tribuna përmban gjithashtu disa piktura me temën e Adhurimit të Magëve. Artistët e pëlqyen këtë histori biblike, shumë njerëz iu drejtuan asaj më shumë se një herë. Historia e ungjillit rreth ofrimit të dhuratave nga tre burrat e mençur për Krishtin e porsalindur u përdor nga disa për të treguar spektaklin festiv të një turme të veshur pasur; të tjerët e panë atë si një mundësi për të treguar botën e përvojës njerëzore. Tek Sandro Botticelli, për shembull, fotografia është ndërtuar në atë mënyrë që në grupimet, lëvizjet dhe gjestet e figurave që grumbullohen rreth Marisë me foshnjën, përcillen dukshëm nuancat më të larmishme të ndjenjës së jetesës - nga qetësia, kurioziteti pothuajse i ftohtë. deri te eksitimi i stuhishëm dhe manifestimet e dashurisë së zjarrtë. Galeria Uffizi gjithashtu ekspozon Adhurimin e Magëve, pikturuar nga Leonardo da Vinci dhe pikturuar nga Ghirlandaio.


Duka dhe Dukesha e Urbinos. Piero della Francesca
Galeria Uffizi ka koleksionin më të pasur në botë të pikturave italiane të shekujve 13-18. (Veprat e shkollave veneciane dhe fiorentine janë veçanërisht të përfaqësuara mirë). Janë paraqitur shembuj të bukur të artit antik, francez, gjerman, holandez, holandez dhe flamand. Koleksioni i autoportreteve të artistëve evropianë të vendosur në Uffizi është gjithashtu unik. Portreti i Ferdinand Magellan nga një autor i panjohur, Bondone e shekullit të 17-të (Ognissanti Madonna, 1310), Simone Martini (Shpallja, 1333), Paolo Uccello (Beteja e San Romanos, pjesa e mesme e Bernardino della Charda bie nga një kalë, 1450), Piero della Francesco (Portreti i Dukës Federico da Montefeltro dhe Dukeshës Battista të Urbinos, 1465-1466), Fra Filippo Lippi (Madona dhe fëmija me dy engjëj, 1465), Sandro Botticelli (Pranvera, Lindja e Venusit, Adhurimi i Magëve) ), Hugo van der Goes (“Triptiku Portinari”, 1476-1479), Leonardo da Vinci (“Lajmërimi”, 1472-1475, “Adhurimi i magjistarëve”, 1481), Piero di Cosimo (“Perseu duke çliruar Andromedën”, 1515) Albrecht Durer ("Adhurimi i magjistarëve", 1504), Michelangelo ("Tondo Doni", 1503), Raphael ("Papa Leo X me kardinalët Giulio de Medici dhe Luigi de Rossi, 1518-1519), Titian ("Venusi i Urbino", 1538), Francesco Parmigianino ("Madona me qafë të gjatë", 1534-1540), Caravaggio ("Bacchus", "Sakrifica e Isakut", "Meduza"), Andrea Verrocchio ("Pagëzimi i Krishtit", 1472-1475).

Përveç galerisë, ndërtesa Uffizi strehon edhe koleksione të tjera të rëndësishme: koleksioni Contini Bonacossi, i dhuruar muzeut, një koleksion printimesh dhe vizatimesh që përmbajnë pothuajse 120,000 vepra grafike që datojnë nga fundi i shekullit të 14-të deri në ditët e sotme, si si dhe "korridori Vasari" i mirënjohur (i ndërtuar nga Vasari në 1565), që lidh Uffizi me Pallatin Pitti dhe përmban një koleksion të rëndësishëm të pikturave të shekullit të 17-të dhe koleksionin e famshëm të autoportreteve Maesta. Xhoto
Lajmërimi. Simone Martini Materialet e përdorura në vend

Në qytetin e mrekullueshëm të Firences ka shumë që kënaqin sytë e turistëve, si dhe ushqejnë ndjenjën e tyre të bukurisë. Një nga këto struktura - Galeria Uffizi (Galleria degli Uffizi) - ndodhet në qendër të Firences midis Sheshit Signoria (Piazza della Signoria) dhe urës (Ponte Vecchio), duke tërhequr vullnetarisht dhe pa dashje turistë të shumtë, duke filluar nga ata që enden aksidentalisht. këtu për ata që erdhën në këtë qytet të mahnitshëm posaçërisht për të shijuar plotësisht kryeveprat e artit të bukur botëror të ekspozuar këtu.

Galeria Uffizi, e cila mbulon një sipërfaqe totale prej 13,000 metrash katrorë, u ofron syve të turistëve të zakonshëm dhe njohësve të vërtetë të artit një nga koleksionet më të rëndësishme dhe më të mëdha, që mbulon veprat e artistëve italianë dhe të huaj që kanë punuar nga shekujt 13 deri në 18.

Në muze mund të shijoni personalisht krijimet e mjeshtrave të tillë me famë botërore si (Michelangelo), (Leonardo da Vinci), Sandro Botticelli (Sandro Botticelli), (Rafael), Rubens (Rubens), Rembrandt (Rembrandt) dhe shumë të tjerë. Nga rruga, Galeria Uffizi me të drejtë mund të quhet një nga muzetë më të vjetër në botë, i cili u hap për vizitorët pothuajse menjëherë pas ndërtimit të saj në shekullin e 16-të.

Historia e galerisë

Galeria më e famshme në Itali ndodhet në një ndërtesë masive, projekti i së cilës i përket një arkitekti të talentuar (Giorgio Vasari). Ndërtimi i Galerisë Uffizi filloi që në vitin 1560 me urdhër personal, por përfaqësuesi i dinastisë nuk mundi ta shihte kurrë atë në formë të përfunduar: ndërtimi i ndërtesës përfundoi njëzet vjet më vonë, pas vdekjes së Cosimo.

Vlen të theksohet se për të përfunduar projektin arkitektonik, specialistëve iu desh të prishnin lagjet e vjetra dhe të çmontonin ndërtesat mesjetare aty pranë.

Megjithatë, kur Galeria Uffizi u përfundua plotësisht, u bë e qartë se të gjitha sakrificat nuk ishin të kota. Një nga muzetë më imponues në vend ndodhet në Piazza della Signoria në formën e shkronjës latine "U", i rrethuar nga kopshte të varura dhe një galeri arti. Autori i projektit Vasari ishte një njohës i vërtetë i artit, ndaj është kujdesur për dizajnin e veçantë ku duhet të ishin vendosur kanavacat.

Dhjetëra vjet pas fillimit të ndërtimit madhështor, familja Medici më në fund mund të sjellë krenarinë e tyre këtu - një koleksion unik pikturash dhe skulpturash të mbledhura nga e gjithë bota. Ishte në Firence që përfaqësuesit e dinastisë së madhe dërguan të gjitha kryeveprat e tyre të artit. Medicis i kushtuan vëmendje të veçantë artistit Sandro Botticelli, i cili, sipas historianëve, ishte shumë miqësor me një familje të famshme.

Galeria Uffizi edhe sot e kësaj dite strehon krijimet e tij të rralla. Muzeu strehon një nga krijimet e tij më të famshme - "Lindja e Venusit" (Nascita di Venere), e cila u bashkua me radhët e kryeveprave të ekspozuara këtu vetëm në mesin e shekullit të 19-të. Mund të flitet për shumëllojshmërinë e pikturave të bukura të pikturuara nga artistët më të famshëm në historinë e njerëzimit dhe të ekspozuara në Uffizi për një kohë të gjatë.

Megjithatë, vlen të theksohet se xhevahiri i të gjithë koleksionit është Venus de Medici.

Do të duhet më shumë se një ditë për të inspektuar pikturat e shumta. Për fat të mirë, të gjitha veprat e ruajtura këtu ndodhen në më shumë se 50 dhoma sipas rendit kronologjik. Është falë këtij organizimi të mençur që ju do të mund të gjurmoni se si u zhvillua arti nga shekujt 13-18 dhe stilet e pikturës dhe skulpturës ndryshuan nga periudha bizantine në barok.

Sapo kalon pragun e muzeut, gjen veten në një udhëkryq të vërtetë: nga hyrja e muzeut të çojnë tre hojet. I pari përmban buste mermeri dhe porfiri, i dyti është i dekoruar nga Giovanni da San Giovanni, i treti përmban statuja romake dhe sarkofagë. Galeria Uffizi thjesht magjeps jo vetëm me objektet e artit të ekspozuara këtu. Cili është dekorimi i brendshëm i një prej galerive më të vizituara në Evropë!

Informacion i dobishëm

Biletat

Meqë ra fjala, miliona turistë vizitojnë këtë pikë referimi fiorentine çdo vit. Dhe ju mund të jeni një nga ata me fat!

• Nga 1 Mars 2019 deri më 31 Tetor 2019 kostoja e një bilete të plotë për në Uffizi: 20 € + 4 € tarifë e prenotimit. Çmimet mund të rriten gjatë ekspozitave.
• Nga 1 nëntori 2019 deri më 28 shkurt 2020, kostoja e një bilete të plotë për në Uffizi: 12 € + 4 € për prenotim. Megjithatë, kini parasysh se arkat mbyllen në orën 18:05.
• Tavolinat zyrtare të parave në internet: webshop.b-ticket.com
  Kontrolluar agjencitë e besueshme për blerjen e biletave në momentin e fundit: www.tiqets.com dhe www.getyourguide.ru - Zakonisht marrin një komision të vogël, por atje, edhe në sezonin e lartë, ka kuota.
• Turi në grup për 1.5 orë kushton 57 euro/personi, me bileta të përfshira, i zhvilluar në anglisht, italisht, spanjisht, gjermanisht ose frëngjisht.
• Nëse shkoni në Uffizi në Rusisht me një guidë ITALY FOR ME, ai do t'ju ndihmojë të bëni një rezervim, të paguani biletat në vend.

Për të shmangur shumë orë pritje në radhë në vetë muzeun, mund të rezervoni bileta në italisht në +39 055 294883 (tarifa e rezervimit 4 euro). Është më i përshtatshëm për të vizituar këtë pikë referimi fiorentin pas orës 14:00, kur të gjitha ekskursionet shkollore mbarojnë

Adresa dhe orari i hapjes

Galeria Uffizi ndodhet në Piazzale degli Uffizi, 6, Firenze, Itali dhe mund të aksesohet çdo ditë përveç të hënës dhe 1 majit, nga ora 8:15 deri në 18:50.

Si për të arritur atje

Mund të arrini në Galerinë Uffizi me transport publik (ndalesa C1 Galleria Degli Uffizi - Farmacia Logge ndodhet pranë saj) ose të ecni nëse jeni tashmë në qendër të qytetit. Meqë ra fjala, nëse ndiheni ende plot energji pasi vizitoni galerinë e bukur, hidhini një sy atraksioneve aty pranë të Firences: dhe Bargello Palace (Bargello).

↘️🇮🇹 ARTIKUJ DHE SITET E DOBISHME 🇮🇹↙️ SHPERNDAJENI ME MOKET TUAJ

I pasur me pamje me rëndësi botërore. E gjithë atmosfera është e ngopur me histori, këtu ecnin mjeshtrit e mëdhenj të Rilindjes. Shtigjet e Mikelanxhelos dhe Leonardos mund të kryqëzoheshin në rrugët e Firences (një takim i tillë mund të përfundonte lehtësisht në një përleshje temperamenti, artistët u përplasën dhe vetëm koha mund t'i pajtonte). Dantes i pëlqente të meditonte mbi një gur që dikur qëndronte në sheshin Duomo (për fat të keq, ky gur nuk është ruajtur, gjë që është për të ardhur keq, por të gjithë këtu e dinë vendin ku qëndronte). Në këto rrugë u zhvilluan edhe predikimet e Savonarolit.

Perla e vërtetë e Firences është Galeria Uffizi, e cila ka mbledhur shumë kryevepra të mëdha arti.

Firence dhe patronët e saj

Firence, ndryshe nga shumë qytete të lashta, është ndërtuar gjithmonë sipas një plani; rastësia fillimisht është e huaj për këtë qytet. Përmirësimi i vazhdueshëm i ndërtesave, rrugëve dhe shesheve është bërë synimi i shumë krijuesve të ansambleve arkitekturore. Sigurisht, një qëndrim i tillë ndaj pamjes së qytetit nuk është pa kosto serioze materiale, por paratë, si rregull, nuk ishin çështja. Familjet më të pasura fiorentine Alberti, Strozzi e shumë të tjerë nuk e kursyen floririn, duke u përpjekur të krijojnë një kornizë të bukur për këtë perlë të Toskanës, dhe njëkohësisht të përjetësojnë emrat e tyre.

Medici, paraardhësit e të cilëve ishin mjekë, u bënë bankierë të begatë në mesin e shekullit të pesëmbëdhjetë. Donacionet e tyre ishin veçanërisht bujare, dhe koleksioni i pikturave dhe skulpturave formoi bazën e muzeut të ardhshëm të madh, për të cilin Italia është krenare. Galeria Uffizi u themelua nga Medici.

Ndërtimi i godinës së administratës së qytetit

Në 1559, një nga I (Senior), që sundonte qytetin në atë kohë, vendosi të krijonte një organ të centralizuar qeverisës dhe të mblidhte të gjithë administratën në një ndërtesë. Ai nuk ishte një njeri shumë i ditur, megjithëse e nderonte sinqerisht artin, por më vonë i erdhi ideja për të krijuar një galeri.

Është interesante se skulpturat që shënuan fillimin e koleksionit u refuzuan nga Vatikani, dhe për këtë arsye u dhuruan nga Pius V. Pretendimet e udhëheqjes së kishës nuk ishin meritë artistike e punimeve, por fakti që statujat përshkruanin personazhe të zhveshur. , dukej mëkatare. Në fillim, të gjitha këto thesare u mbajtën në familje në Pallatin Riccardi, i cili shërbente si kështjella e familjes Medici.

Ndërkohë, në vitin 1560 filloi projektimi i një pallati të gjerë, që iu besua arkitektit të famshëm Vasari. U supozua prishja e shumë ndërtesave dhe fragmentet e tyre u lejuan të përdoreshin për të ndërtuar një pallat të ri. Fjala "Uffii" përkthehet nga italishtja si "zyra" (në shumës).

Projektet arkitekturore

Çështja u zvarrit, në 1574 mjeshtri vdiq dhe Buontalenti duhej të përfundonte ndërtimin, i cili e përfundoi detyrën një vit më vonë. Në këtë kohë, qëllimi i ndërtesës kishte ndryshuar tashmë, por emri mbeti i njëjtë, Galeria Uffizi. Firence u pasurua nga veprat e krijuara nga mjeshtrit e mëdhenj dhe të mbledhura nga familja Medici, por në fillim vetëm përfaqësuesit e fisnikërisë mund t'i shijonin ato. Për dhjetë vjet, ndërtesa vazhdoi të përfundonte, përfundimisht pallati doli të ishte në formë patkoi në plan, me pamje nga lumi nga dritaret e anës së ngushtë. Arkitektët nuk ngritën dorën për të shkatërruar disa ndërtesa antike (Mint e vjetër dhe Katedralja e San Pietro Sceragio), dhe ata hynë në ansamblin e përgjithshëm. Në atë kohë, të dyja strukturat ishin tashmë katër shekullore.

Formimi i galerisë

Tashmë në fund të ndërtimit, Vasari (dhe ai ishte një artist, dhe jo thjesht një arkitekt) ishte i vetëdijshëm se ai nuk po ndërtonte një pallat për administratën e qytetit, por një galeri. Uffizi u hap në shekullin e gjashtëmbëdhjetë dhe vendimet e perspektivës së arkitektit kontribuan në kushtet më të favorshme të ndriçimit për ekspozitën e ardhshme. Në vitin 1737, sipas vullnetit të kardinalit Leopoldo, i fundit i familjes Medici, i gjithë koleksioni i familjes u bë pronë e qytetit të Firences. Një shekull më vonë, muzeu u bë publik. Në të njëjtën kohë, në vitet tridhjetë të shekullit të tetëmbëdhjetë, u përpilua inventari i parë i koleksionit, i cili zinte dhjetë vëllime.

autoportrete

Galeria Uffizi ka mbledhur shumë autoportrete, të lashta dhe moderne, të cilat mund të përdoren për të studiuar epokat. Baza e këtij koleksioni ishte një sërë veprash të blera nga Leopold de' Medici, i cili shërbeu si kardinal, nga Akademia Romake e Shën Lukës, dhe më pas ai plotësohej rregullisht. Kati i parë i godinës u bë vendi i ekspozitës së pikturës së portretit. Falë këtij koleksioni, njerëzit modernë mund të marrin një ide për pamjen dhe karakteret e piktorëve të mëdhenj, italianë (përfshirë Da Vinci, Titian, Veronese, Romano, Raphael, Michelangelo) dhe nga vende të tjera (Dürer, Rembrandt, Rubens, Velasquez, Van Dyck dhe Karl Bryullov). Nga rruga, për Bryullov. Adhuruesit e tij ishin Walter Scott dhe Commuci, ata admiruan Ditën e Fundit të Pompeit, një pikturë që bëri bujë në Itali edhe para triumfit në Shën Petersburg.

Por ka edhe Giotto, dhe Caravaggio, dhe shumë emra të tjerë të lavdishëm ...

Tribuna e Uffizit

Ka një derë të veçantë në galeri, e veshur me susta prej lëkure dhe pëlhure, që të çon në ekspozitën qendrore, të quajtur Tribuna. Salla nuk është shumë e madhe, e ndriçuar nga një fanar xhami në çati dhe përmban veprat më të spikatura, duke përfshirë skulptura dhe piktura nga periudha dhe shkolla të ndryshme. Në qendër të dhomës me tetë mure qëndron Venusi i rrethuar nga faunët që kërcejnë dhe Apolloni. Ekziston edhe një skulpturë e një skllavi të ashpër që mpreh një thikë. Dy Afërdita të tjera, këtë herë piktoreske, i përkasin penelit të Titianit. Besohet se Tribuna përmban më të mirën që ka për të ofruar Galeria Uffizi: pikturat e Raphael-it "Madonna me një Goldfinch", "Portreti i Papa Julius II" dhe "Gjon Pagëzori". Këtu është "Lindja e Venusit" nga Botticelli dhe disa vepra që zbulojnë temën biblike të adhurimit të Magëve (Ghirlandaio dhe Leonardo da Vinci), por perlë e vërtetë është "Familja e Shenjtë" e titanit të Rilindjes nga Mikelanxhelo.

Humbjet e Uffizi-t

Italia ka përjetuar shumë trazira dhe luftëra gjatë shekujve, në të cilat vdiqën jo vetëm njerëz, por edhe vepra arti. Shumë herë ka pësuar humbje edhe Galeria Uffizi. Firence ishte në rrugën e ushtrive Napoleonike. Koleksioni u dëmtua dhe u plaçkit pjesërisht gjatë armiqësive që u zhvilluan në vitin 1943, kur nazistët pushtuan vendin, duke u përpjekur të parandalonin përparimin e forcave aleate. Më pas, pas shpërthimit të ujësjellësit të qytetit, kati i poshtëm është përmbytur pjesërisht. Terroristët që vranë pesë njerëz me një bombë në 1993 dhe dëmtuan veprat e çmuara të artit në Sallën Niobe shtuan telashe. Disa afreske nuk mund të restauroheshin.

Përpara se të vizitoni këtë koleksion të mrekullueshëm, është e dobishme të merrni disa informacione se cilat janë rregullat dhe ku ndodhet Galeria Uffizi. Fotografia dhe xhirimet në salla, si në shumicën e muzeve, janë të ndaluara. Kjo nuk është një trill i administratës, por një masë krejtësisht racionale e nevojshme për të garantuar sigurinë e pikturave. Dita e pushimit këtu është e hënë, në çdo ditë tjetër dyert janë miqësore të hapura nga 9 e gjysmë e mëngjesit deri në shtatë të mbrëmjes, por është më mirë të vini herët, ka shumë vizitorë dhe krijohen radhë, të cilat do të zgjasin të paktën. një orë (dhe nganjëherë shumë më gjatë). Ka më pak njerëz në dimër. Bileta e hyrjes kushton 9 euro dhe 10 cent, por në ditëlindje të gjithë mund të hyjnë falas. E njëjta gjë vlen edhe për gjysmën e bukur të njerëzimit, por vetëm në 8 Mars (festohet edhe këtu).

Ju nuk duhet të merrni asnjë pije me vete, ata nuk do t'ju lejojnë të hyni. Duhet të shpërfillen ofertat e udhëtimit të linjës nga disa udhërrëfyes iniciativë. Grupi mblidhet për një kohë të gjatë, dhe do të duhet jo më pak kohë sesa qëndrimi në radhë, dhe kostot do të rriten ndjeshëm. Është më mirë të rezervoni vizitën tuaj në internet, do të duhet të prisni vetëm njëzet minuta, tarifa shtesë është 4 euro, por nuk mund të vonoheni.

Është mirë të lini një çantë shpine në hotel, ata nuk do t'ju lejojnë të hyni me të, dhe radha për ruajtje është pothuajse e njëjtë si për një biletë. Galeria Uffizi ofron me dashamirësi për 8 euro një gjë shumë të dobishme të quajtur audio guidë. Për ta marrë ju duhet një depozitë, çdo dokument me foto.

Dhe mos synoni të shihni gjithçka në një vizitë. Thjesht nuk është e mundur. Nëse nuk ka kohë të mjaftueshme për një vizitë të shumëfishtë, është më mirë të fokusoheni në drejtimin më interesant në art, Galeria Uffizi është e pasur me to. Shqyrtimet e të njohurve dhe miqve që kanë qenë këtu do të ndihmojnë në këtë.

Si të gjeni?

Kompleksi i muzeut është i lehtë për t'u gjetur, mjafton që çdo kalimtar vendas të thotë dy fjalë: "Galeria Uffizi". Adresa është e thjeshtë, Sheshi Uffizi, Pallati Uffizi. Në fakt, është e saktë të thuash tre fjalë në italisht: “Galeria degli Uffizi”, por ata do ta kuptojnë kështu. Është në qendër të qytetit, nga njëra anë ura Ponte Vecchio, nga ana tjetër Piazza Senoria. Më i madhi ndodhet në lumin Arno.

> > > >

Një nga muzetë më të vjetër dhe më të vizituar në botë. Dhe, sigurisht, një nga më të famshmit. Dhe duke qenë se grupet e vogla lejohen brenda, radhët në arkë janë të mëdha dhe në çdo kohë. Muzeu ndodhet në qendër të Firences, midis lumit dhe.

Galeria Uffizi në Firence ka një koleksion unik të artit, kryesisht nga Rilindja. Koleksioni i galerisë përmban piktura të artistëve më të famshëm italianë, duke përfshirë edhe emrat Botticelli, Michelangelo, Leonardo da Vinci, Raphael, Titian, Giotto, Caravaggio. Ndër kryeveprat e ekspozitës - " Lindja e Venusit» Botticelli (shih më lart), i cili u bë një simbol i pikturës italiane të shekullit të 15-të, « Diptik Ubrinsky"nga Pierro della Francesco (shih më poshtë) - një nga portretet më domethënëse të Rilindjes, Një dhomë e veçantë (nr. 15) i kushtohet veprave të Leonardo da Vinçit, ndër të cilat - " Pagëzimi i Krishtit"Dhe" Lajmërimi«.

Shënim: E diela e parë e çdo muaji Hyrja në Galerinë Uffizi është falas.

Vizitë në Galerinë Uffizi:

Galeria Uffizi është muzeu më i famshëm dhe më popullor në Firence, kështu që ju mund të humbni shumë kohë në radhën e biletave. Ju mund të shmangni humbjen e kohës në radhë në diellin e nxehtë toskan nëse blini një biletë në internet (por duhet të paguani pak më shumë - 5,99 € dhe 10,00 €). Ju nuk mund të rezervoni një biletë për ditën "falas" (të dielën e parë të çdo muaji) - në këtë kohë hyrja në hyrje kryhet sipas parimit të shërbimit të parë (që janë edhe më të gjata këto ditë!) .

Çmimet e biletave për Galerinë Uffizi:

Nëse galeria pret një ekspozitë të përkohshme, atëherë kostoja e vizitës së ekspozitës së përkohshme i shtohet çdo bilete. Tarifat shtesë nuk mund të shmangen.

Norma zyrtare për biletat në galeri:

• Tarifa e plotë - 8,00 €
• Koncesionare (Europianët 18 - 25 vjeç) - 4,00 €
• Falas - nën 18 vjeç

Nga data 26 shtator 2016 deri më 8 janar 2017 - do të ketë një ekspozitë të përkohshme, kështu që bileta do të kushtojë 12,50 € (e plotë) ose 6,25 € (e reduktuar).

Tarifat e para-porositjes online(+shtesë, e cila ndryshon në varësi të faqes):

• Norma standarde - 12,00 €
• Ekspozita të përkohshme - +4,50 €
• Audio guidë - 7,53 €
• Falas për të gjithë nën 18 vjeç.
• Biletë e reduktuar - për qytetarët e BE-së nga 18 deri në 25 vjeç.

Orari i hapjes së Galerisë Uffizi:

• E martë - e diel 8:15 - 18:50
• E hënë - e mbyllur
• Mbyllur: 1 janar, 1 maj, 25 dhjetor.
• Pushimet zakonisht janë të hapura. Nëse festa përkon me të hënën, atëherë vetë administrata vendos nëse do ta hapë muzeun apo jo, në varësi të numrit të vizitorëve.
• Zyrat e biletave mbyllen në orën 18:05. Në orën 18:35, vizitorëve u kërkohet të kthehen dhe të vazhdojnë në dalje.
• Nga data 31 mars deri më 27 shtator, Galeria Uffizi është e hapur deri në orën 22:00. Zyrat e biletave - deri në 21:05, gjithçka fillon të mbyllet në 21:35.

GALERIA UFFICI

Direct-Media, Moskë, 2016

Parathënie

Në mesin e shekullit të 16-të, lavdia e Firences si një qytet në të cilin lulëzoi Rilindja e Lartë u bë një e kaluar legjendare. Por, siç e dini, një vend i shenjtë nuk është kurrë bosh: jeta artistike vendase nuk është zhdukur, ajo ka marrë vetëm një formë tjetër. Arti ka rrjedhur në muze. Megjithatë, sundimtari i atëhershëm fiorentin kishte një ide për të zgjeruar rezidencën e tij. Doli se ai po përmbushte vullnetin e fatit dhe ajo donte që një nga muzetë më të famshëm në botë të shfaqej në Firence ...

Në kohën në fjalë, Medici kishin vendosur dominimin mbi të gjithë Toskanën. Cosimo I, përfaqësues i degës më të re të familjes Medici, vendosi të ndërtojë një godinë ku do të përqendroheshin të gjitha institucionet shtetërore. Prandaj emri - "Uffizi", ose, në terma moderne, "zyra". Por Firence ishte me fat: familja e bankierëve dhe tregtarëve që e sunduan atë dallohej nga dy tipare - nga brezi në brez, Medici kaloi një dashuri për artin dhe patronizoi artistët për një kohë të gjatë. Ndonjëherë ata vetë u bënë artistë, në një kuptim të gjerë. Nga mesi i shekullit të 16-të, Medici kishin grumbulluar një koleksion të mirë, i cili ndër të tjera përmbante shumë vepra arti dhe që në fillim vendosën t'i jepnin një pjesë të ambienteve në Uffizi për ta ruajtur.

Si arkitekt i ndërtesës së planifikuar ishte i ftuar Giorgio Vasari, një njeri me talente të ndryshme (ai ishte gjithashtu piktor dhe historian arti). Dhe në 1560, midis sheshit Signoria dhe lumit Arno, filloi ndërtimi i një ndërtese në formë U. Ai supozohej të përbëhej nga dy krahë dhe një kalim midis tyre. Por ansambli përfshinte gjithashtu ndërtesa që ekzistonin tashmë në vendin e zgjedhur, duke përfshirë Loggia dei Lanzi me pamje nga sheshi, i cili ishte menduar për takime dhe pritje.

Ndërtesa doli të ishte e madhe, dhe për ta diversifikuar dhe në të njëjtën kohë për ta bashkuar kompozicionalisht atë nga jashtë, Vasari doli me një modul arkitektonik që u përsërit në të gjithë fasadën: një portik me pilastra në anët - në të parën kat dhe tre dritare mbi të - në të dytën. Pjesa që lidhte të dy krahët e Uffizit ishte prerë me harqe të mëdha që mbushnin me dritë hapësirën e ngushtë midis dy krahëve. Doli gjithashtu të ishte një fasadë e dizajnuar në mënyrë interesante me pamje nga lumi Arno. Koleksionet e Medici u rritën me shpejtësi, kështu që djali i Cosimo, Francesco I vendosi të zgjerojë hapësirën e ekspozitës në Uffizi. Ai urdhëroi që institucionet administrative të largoheshin nga kati i dytë i ndërtesës dhe në vend të tyre të rregulloheshin salla për statujat antike. Për ta, Bernardo Buontalenti, i cili punoi në Uffizi pas vdekjes së Vasarit, krijoi një galeri të gjatë me qemerë të pikturuar me "groteska" - stolitë e kafshëve dhe bimëve. Një stoli e ngjashme zbukuroi "Shtëpinë e Artë" të Neronit - një ndërtesë e lashtë, rrënojat e së cilës u zbuluan gjatë Rilindjes. Për më tepër, Buontalenti ndërtoi të ashtuquajturën Tribune - një sallë tetëkëndore me dritare të larta, prototipi i saj ishte Kulla e famshme e Erërave në Athinë. Një lloj grumbullimi ishte edhe ky apel për antikitetin.

Gjatë kohës së Ferdinando I, i cili sundoi pas vëllait të tij Françesko, në Uffizi u shfaqën punishte artistësh, skulptorë, bizhuterish, prarimtarësh, gdhendëse guri, miniaturistët dhe prodhuesit e porcelanit. Në të njëjtën kohë u rregullua "Salla e Hartave Gjeografike", në muret e së cilës u vizatuan hartat dhe në qendër u vendos një glob dhe "Salla e Matematikës", ku u vendosën instrumente shkencore. Në dhomat e tjera u ekspozuan armë dhe forca të blinduara, gurë zbukurues të gdhendur dhe portrete. Siç mund ta shihni, Medici mblodhën gjithçka që kishte vlerë artistike, historike ose shkencore, apo edhe thjesht të këndshme për syrin. Prandaj, në fillim, Uffizi kombinoi një galeri arti dhe një kabinet kuriozitetesh.

Një nga ngjarjet kryesore në historinë e muzeut të sapolindur u zhvillua në 1591: koleksioni u hap për vizitorët nga qarqet më të larta të shoqërisë. Galeria Uffizi u rimbush në mënyrë aktive me vepra arti që u dërguan nga anëtarët e familjes në pushtet që jetonin jashtë Firences, për shembull, mbretëreshat franceze Katerina dhe Maria Medici. Nga kishat dhe manastiret, pikturat filluan të çoheshin në Uffizi, ndonjëherë duke i zëvendësuar ato me kopje.

Por i pari nga Medici, i cili filloi të mbledhë piktura dhe vizatime me mjeshtëri, ishte vëllai i Ferdinandit, Kardinali Leopoldo: njohës i mirë i artit, ai mblodhi piktura dhe grafika në mënyrë që disa shkolla dhe periudha të artit të përfaqësoheshin sa më plotësisht. Gjatë mbretërimit të Leopoldo, në krahun perëndimor u vendosën koleksione autoportretesh, vizatimesh, porcelani, medaljesh dhe bronzi. Për më tepër, Fonderia u hap në Uffizi, ku prodhoheshin parfume dhe ilaçe dhe u ekspozuan gjëra të rralla natyrore: bri rinoceronti, vezë struci, kafshë të balsamosur.

Në 1737, sundimtari i fundit i familjes Medici, Gian Gastone, vdiq. Në të njëjtin vit, motra e tij Anna-Maria nënshkroi një dokument sipas të cilit Uffizi, me të gjitha koleksionet, u nis nga Firence dhe u shpall një muze publik, dhe jo vetëm "për vete". Dikur Lorenzo Medici i Madhërishëm, një nga paraardhësit më të famshëm të atyre që rregulluan këtë galeri dhe vetë mbrojtësi i artit, shkroi në poezinë e tij për sundimtarin ideal: "Pasuria, shkëlqimi, gjithçka që i përshtatet Pushtetit, nuk është e tij, një pjesë e popullit ... » Dhe kështu ndodhi.

Vizitorët e parë, siç thonë ata, "nga rruga" u shfaqën në sallat e muzeut në vitin 1769. Luigi Lanzi u emërua kurator i Galerisë Uffizi, i cili u përpoq të rregullonte të gjithë koleksionin, në veçanti vendosjen e pikturave të ekspozuara. sipas shkollave të kronologjisë dhe pikturës. Më pas, nën Ferdinand III të Lorrenës, kur Tommaso Puccini u bë drejtor i muzeut (i cili shpëtoi kryeveprat që pushtuesit mund t'i çonin në Paris gjatë pushtimit të Italisë), në Galeri u ndërtua një çati xhami në mënyrë që drita natyrale të depërtonte nëpër dhoma. , dhe pranë pikturave të artistëve dhe datave të krijimit të veprave u vendosën targa.

Tashmë në shekullin e 19-të, u bë e qartë se ishte thjesht e pamundur të vendosësh gjithçka që ishte mbledhur gjatë viteve të gjata të ekzistencës së saj në një muze. U vendos që të hiqeshin nga koleksioni pjesa më e madhe e artit antik, bizhuteritë, instrumentet shkencore, të gjitha armët dhe të krijoheshin muze të rinj mbi bazën e tyre. Nga ana tjetër, Uffizi është kthyer në një galeri arti, ku ruan kryesisht piktura, dhe statuja e vepra arti e artizanale i shoqërojnë ato.

Filloi një studim serioz i pikturave të paraqitura në koleksion dhe restaurimi i tyre. Ambjentet e fundit, të cilat ishin ende të zëna nga disa institucione shtetërore, u liruan dhe iu dorëzuan ekspozitave.

Në përgjithësi, siç thoshin paraardhësit e italianëve - romakët e lashtë, "vita brevis, ars longa", që do të thotë "jeta është e shkurtër, arti është i përjetshëm".

ARTI I GREQISË TË LASHTË DHE ROMËS SË LASHTË

Venus Medici
KLEOMENA, DJALI I APOLLODORIT

Kjo kopje mermeri e një origjinali grek të humbur nga epoka helenistike ishte në koleksionin e artit papal në Romë dhe u ble nga koleksioni Medici, prej nga vjen emri i saj. Statuja i përket llojit të "Afërditës së Knidus" ose "Venusit e turpshme", e cila mbulon lakuriqësinë e saj me duar.

Trupi i bukur i lulëzuar i perëndeshës që del nga shkuma e detit është punuar mirë nga skulptori. Në të gjithë pamjen e Venusit, dhe jo vetëm në gjestin e saj, mund të ndihet një frikë e tmerrshme: ajo dukej se u tkurr pak brenda dhe u ndal. Nga fakti që “mishi” i mermerit shpreh gjendjen e personazhit, skulptura duket se është e gjallë, duke marrë frymë. Xhorxh Gordon Bajroni shkroi në Pelegrinazhin e Çajld Haroldit për këtë statujë:

Ju shikoni, nuk jeni në gjendje t'i thoni lamtumirë asaj,
Ju erdhët tek ajo - dhe nuk ka kthim prapa!
Në zinxhirë pas karrocës triumfale
Ndiqni artet, se ju jeni kapur rob.

ARTI I GREQISË TË LASHTË DHE ROMËS SË LASHTË:

• Trupi i një centauri (Torso Gaddi)
• Portreti i Ciceronit

Trupi i një centauri (Torso Gaddi)
Shekulli I para Krishtit e. Mermer. Lartësia 153

Një fragment i një statuje që përshkruan një centaur me duar të lidhura pas shpine ishte në pronësi të familjes Gaddi, prej nga vjen emri i saj. Ky është një shembull i artit helenistik dhe i përket të ashtuquajturës shkollë Pergamon, skulptorët e së cilës bënë "Altarin e Pergamonit" me skenat e tij të betejës së perëndive dhe titanëve.

Trupi është plot fuqi dhe në të njëjtën kohë i punuar aq shumë sa muskujt "luajnë" nën lëkurë. Një kthesë e mprehtë e trupit e mbush atë me lëvizje ekspresive, valët e së cilës ndjehen edhe në distancë. Kjo skulpturë ndikoi te i riu Michelangelo Buonarroti, një skulptor dhe piktor italian, personazhet e të cilit dallohen nga trupat e fortë dhe muskuloz.

Portreti i Ciceronit
Mesi i shekullit I. Mermer. Lartësia 74

Për Mark Tullius Ciceron, një filozof, orator dhe politikan romak që jetoi në shekujt II-I para Krishtit, Plutarku shkroi: "Në atë kohë, kur lakmia lulëzoi ... Ciceroni dha dëshmi të qarta të indiferencës së tij për të fituar, humanizmin dhe integritetin e tij. ” .

Angazhimi i skulptorëve romakë ndaj realizmit e ndihmoi mjeshtrin e panjohur jo vetëm të mishëronte me të vërtetë pamjen e Ciceronit, por edhe të tregonte gjendjen e brendshme të këtij personi. Busti i mermerit e paraqet si mesoburrë dhe të lodhur, të kapur në një periudhë të vështirë të jetës së tij. Balli i Ciceronit, të cilin Plutarku e përshkruan si një njeri të gëzuar, këtu është rrudhosur, sytë e tij janë të fokusuar dhe buzët e tij të ngjeshura. Të krijohet përshtypja se po dialogon brenda vetes me një kundërshtar imagjinar, ose ndoshta po debaton me veten.

Lloji i bustit skulpturor, i zakonshëm në artin romak të asaj kohe - i rrumbullakosur në fund, me një togë të vendosur në palosje të ndryshme, në një stendë të rrumbullakët - ndihmoi në ekzaltimin e figurës, pavarësisht nga të gjitha tiparet e personit të theksuar nga skulptori.

ARTI ITALIAN: PARA SHEK. XVI

Pranvera. Fragment
SANDRO BOTTICELLI
Rreth vitit 1478. Tempera mbi dru. 203x314

Lulëzimi i pikturës së Sandro Botticelli erdhi në një kohë kur ai u afrua me rrethin e humanistëve - poetë, shkrimtarë, filozofë, artistë - në oborrin e Medicit. Lorenco i Madhërishëm, sundimtari i Firences, shkroi poezi dhe mbrojti artet. Për vilën e kushëririt të tij Lorenzo di Pierfrancesco Medici, është porositur kjo pikturë me një përmbajtje komplekse filozofike dhe poetike.

"Pranvera" pasqyron tre drejtime të pandashme në të cilat u zhvillua arti dhe filozofia e humanistëve fiorentinë: të lashtë, të krishterë dhe oborrtare. Nga lashtësia këtu janë personazhet dhe motivet e miteve. Në të djathtë, Zephyr, një erë e ngrohtë perëndimore, rrëmben Klorisin, nimfën greke të fushave dhe luleve, e cila kthehet në Flora, e përshkruar pikërisht atje, tashmë një perëndeshë romake, duke derdhur lule në tokë. Në anën e majtë - tre hire, që personifikojnë dëlirësinë, dashurinë dhe kënaqësinë. Mërkuri, duke shpërndarë retë, duke qëndruar nën mbulesën e pemëve të portokallisë, dërgon imagjinatën e shikuesit në mitin e Parisit dhe zgjedhjen e tij të më të bukurës së perëndeshave, të cilës ia dha mollën si fituese. Kjo perëndeshë, Afërdita, ose siç e quanin romakët e lashtë, Venusi, shkel butësisht në tapetin e bimëve dhe luleve në qendër të figurës. Mbi kokën e saj është Kupidi me një hark, duke synuar një nga hiret.

Tema e krishterë manifestohet këtu në faktin se personazhi kryesor i ngjan Madonës, dora e së cilës duket se i bekon të gjithë. Në këtë heroinë shkëlqen edhe kulti i “zonjës së bukur”, frymëzuese e poetëve. Këto ndjenja oborrtare lulëzuan në rrethin e Lorenco të Madhërishëm. Piktura u pikturua menjëherë pas vdekjes së vëllait të dashur Lorenzo, Giuliano de' Medici, bukuroshes Simonetta Vespucci. Venusi i ngjan fytyrës së saj. Vetë Mërkuri i ngjan Xhulianos, tek i cili njihet edhe Shën Sebastiani, martiri i krishterë.

Kjo vepër, në të cilën u konvergjuan një sërë motivesh, shënoi një kthesë të rëndësishme drejt pikturës, e cila nuk i nënshtrohet asnjë kanoni. Vetëm shpirti i artistit dhe vullneti i tij ishin tashmë të dukshëm në të. Kritiku rus i artit Pavel Muratov shkroi për Botticelli-n: "Ai ishte i pari që takoi mjegullën e mëngjesit të një dite të re dhe të gjatë në historinë e botës nën flamurin e vetëm të artit të pastër".

ARTI ITALIAN (PARA SHEK. XVI):

• Madonna dhe fëmija me engjëjt (Ognisanti Madonna). DUCCIO DI BUONINSEGNA
• Lajmërimi. SIMONE MARTINI
• Duke sjellë në tempull. AMBROGIO LORENZETTI
• Adhurimi i magjistarëve. GENTILE DA FABRIANO
• Madona dhe Fëmija me Shën Anën dhe Engjëjt. MASOLINO DA PANICAL,
  MASACCIO
  
• Kurorëzimi i Marisë. FRA BEATO ANGELICO
• Beteja e San Romanos. PAOLO UCCELLO
• Triptik me adhurimin e magjistarëve, rrethprerjes dhe ngjitjes në qiell. ANDREA MANTENA
• Herkuli dhe Hidra. ANTONIO POLLAIOLO
• Portrete të Federico da Montefeltro Urbinsky dhe Battista Sforza. PIERO DELLA FRANCESCA
• Pagëzimi i Krishtit. ANDREA VERROCCHIO, LEONARDO DA VINCI
• Adhurimi i magjistarëve. LEONARDO DA VINCI
• Lajmërimi. LEONARDO DA VINCI
• Adhurimi i magjistarëve. SANDRO BOTTICELLI
• Lindja e Venusit. SANDRO BOTTICELLI
• Madonna dhe fëmija me engjëjt (Madonna del Magnificat). SANDRO BOTTICELLI
• alegori e shenjtë. GIOVANNI BELLINI
• Pieta. PIETRO PERUGHINO

Madonna dhe fëmija me engjëjt (Madonna Rucellai)
DUCCIO DI BUONINSEGNA
1285. Dru, tempera. 450x290

Duccio di Buonisegna, një artist nga qyteti i Sienës, solli dekorueshmërinë dhe elegancën e gotikës franceze në stilin bizantin të të shkruarit, i cili mbretëroi në pikturën bashkëkohore italiane. Ky altar u porosit nga komuniteti i Marisë për kapelën në kishën fiorentine të Santa Maria Novella dhe në shekullin e 16-të u transferua në një kishë tjetër, Rucellai, nga e cila mori emrin e saj aktual.

Imazhi i Madonës dhe Fëmijës në një fron, i vendosur në një sfond të artë, ndjek traditën bizantine. Por shkëlqimi i ngjyrave, festa e tyre, si dhe linjat e çuditshme të mantelit të Nënës së Zotit, veçanërisht kufiri i artë në mantelin e saj, janë rezultat i një "ndikimi gotik". Dhe në paraqitjet e të gjithë personazheve të paraqitur këtu, deri tek engjëjt, duke ulur me kujdes fronin nga qielli, ndjehen tendenca të reja të pikturës më realiste për atë kohë. Arti i Duccio-s, megjithëse me kujdes, tashmë paralajmëroi Rilindjen.

Madonna dhe fëmija me engjëjt (Ognisanti Madonna)
GIOTTO (GIOTTO DI BONDONE)
Rreth viteve 1306-1310. Druri, tempera. 325x204

Ky altar i madh nga Giotto, që përshkruan Virgjëreshën dhe Fëmijën të rrethuar nga engjëj dhe shenjtorë ("ognisanti" në italisht do të thotë "të gjithë shenjtorët"), është bërë në traditën e shekujve 11-13. Atëherë piktura italiane ishte nën ndikim të fortë bizantin, por artisti solli diçka krejtësisht të re në kanunin piktorik mesjetar.

Madona ulet në fron jo rreptësisht në qendër dhe përshkruhet gjysmë e kthyer. Giotto e ka pikturuar figurën e saj në atë mënyrë që të duket madhështore dhe voluminoze, kjo theksohet nga palosjet plastike të mantelit. Sfondi i artë i kushtëzuar, që simbolizon parajsën, kombinohet këtu me thellësinë e hapësirës, ​​e shprehur përmes arkitekturës së fronit - hapave dhe tendës së tij. Mjeshtri u përqendrua edhe në emocionet e personazheve, duke përshkruar engjëjt dhe shenjtorët që ngrenë me nderim kokën dhe e shikojnë Nënën e Zotit me Fëmijën me frikë shpirtërore.

Lajmërimi
SIMONE MARTINI
1333. Dru, tempera. 265x305

Në veprën e Simone Martinit, përfaqësuese e shkollës sieneze, tiparet e gotikës së vonë, me efektin e saj dekorativ dhe trupat e zgjatur të këndshëm, u kombinuan me tiparet e pikturës Proto-Rilindëse.

“Ungjillëzimi” që artisti shkroi për altarin e Shën Ansanisë në Katedralen e Sienës. Figura e Marisë duket kundër një sfondi të artë, që simbolizon qiellin, në një siluetë të përmbajtur dhe të lëmuar. Forma e çuditshme e figurës së kryeengjëllit Gabriel - krahët e tij ende fluturues, një mantel që fluturon pas - sjell një ndjenjë ajri dhe ere në dhomë. Nga lajmëtari qiellor për Marinë në figurë vijnë fjalët nga Ungjilli: "Gëzohu, plot hir, Zoti është me ty" (Luka 1:28), dhe kjo ligaturë e hollë duket si pjesë e stolisë që vija dhe ngjyros. formë. Këtu gjithçka përkëdhel syrin: krahë të ndritshëm engjëlli dhe zambakë të bardhë që qëndrojnë në një vazo - një simbol i pastërtisë dhe pastërtisë së Marisë, dhe linjave, dhe një kombinim ngjyrash në foto.

Imazhet në skenën qendrore janë të brishta, jotrupore, sikur të fryhen nga ajri i malit. Krahasuar me to, Shën Ansanias dhe Shën Julitta, të paraqitura në pjesët anësore të altarit, janë shkruar më vëllim, gjë që i shtyu studiuesit të mendojnë nëse ishin vepër e Lippo Memmi-t, nënshkrimi i të cilit është edhe nën foto. . Sidoqoftë, studenti i artistit ka shumë të ngjarë vetëm të praruar kornizën, dhe Martini i pikturoi vetë shenjtorët dhe i përshkroi ata më gjallërisht për të theksuar frymën e çuditshme të skenës së paraqitur.

Duke sjellë në tempull
AMBROGIO LORENZETTI
1342. Dru, tempera. 257x168

Mjeshtri nga Siena, Ambrogio Lorenzetti, krijoi këtë altar, nga i cili na ka zbritur vetëm pjesa qendrore, për Katedralen e Sienës.

Brendësia gotike e kishës - veprimi i Lorenzettit zhvillohet në katedralen për të cilën ishte menduar altari - është e kombinuar me skulpturat "antike" në fasadë, për shembull, me gjenitë me krahë që mbështesin garlandën. Solemniteti i skenës theksohet nga ngjyrat e shndritshme, tingëlluese të veshjeve dhe elementeve arkitekturore, dhe detajet e hollësishme janë mrekullisht në harmoni me këtë harmoni të lartë - rrobja e kryepriftit, pëllumbat flijues në dorë, kapitelet e kolona, ​​mozaiku që zbukuron kishën.

Plaku Simeon mban në krahë Fëmijën e Krishtit dhe profetizon për Të me frikë, ndërsa Maria, duke dëgjuar fjalët e tij, është e trishtuar dhe e zhytur në vetvete. Të gjithë personazhet e tjerë që dëgjojnë të moshuarin janë gjithashtu të pajisur me emocionet e tyre. Kjo dëshirë për të shprehur ndjenjat e të përshkruarve, për të shkruar figurat e tyre në vëllim të mjaftueshëm ishte një shenjë e padyshimtë e Rilindjes që po afrohej.

Adhurimi i magjistarëve
GENTILE DA FABRIANO
1423. Dru, tempera. 303x282

Piktura e Gentile da Fabriano përfaqëson një prirje të tillë në artin evropian si gotiku ndërkombëtar. Altari "Adhurimi i Magëve" u krijua nga mjeshtri për kapelën Strozzi të Kishës së Santa Trinita në Firence.

Një procesion shumëngjyrësh i mbushur me njerëz përshkruhet duke lëvizur drejt planit të parë të figurës. Historia e ungjillit për mbretërit që erdhën për të adhuruar Krishtin Fëmijë interpretohet këtu në frymën e një romani kalorësiak mesjetar: një shërbëtor i lidh një shtyllë njërit prej magjistarëve, i cili thekson se i zoti i tij i përket kalorësisë, skenat e gjuetisë janë të ndërthurura. në foto, dhe mënyra e shumë personazheve mund të përkufizohet me fjalën "e sjellshme" - thjesht shikoni, për shembull, shërbëtoret në të majtë. Kjo vepër është interesante për t'u marrë në konsideratë, sepse është plot me detaje të mrekullueshme, për shembull, Krishti i Mirë përkëdhelon kokën e një magjistari të moshuar që puth këmbën e tij. Midis atyre që erdhën nga larg, nuk ka vetëm asnjë - të rinj dhe të vjetër, kalorës dhe gjuetarë. Në foto nuk ka vetëm njerëz, por edhe kafshë - një luan, një cheetah, majmunë, një skifter. Duket se artisti ka përdorur edhe komplotin për të përshkruar pasurinë e botës që njihte.

Ky imazh i altarit është shkruar me ngjyra të pastra, të shndritshme, si xhevahire, ngjyra dhe efekti i tij dekorativ shtohet nga ari i ndërthurur aty-këtu. Korniza u bë sipas vizatimit të vetë mjeshtrit, i cili përfshinte imazhe të vogla në të dhe e mendoi dekorin deri në detajet më të vogla. Predella e altarit përbëhet nga tre pjesë piktoreske që përfaqësojnë Lindjen e Krishtit, Fluturimin në Egjipt dhe Sjelljen në Tempull. Historiani i artit Viktor Lazarev shkroi: "Në imazhin e tij të altarit, pikturën më të bukur dhe festive të Kuattrocentos së hershme, Gentile përshkruan botën feudale duke lënë skenën historike me gjithë shkëlqimin e saj, me të gjitha tiparet e saj tërheqëse të jashtme, në aureolën e saj". romancë kalorësiake”.

Madona dhe Fëmija me Shën Anën dhe Engjëjt
MASOLINO DA PANICAL,
MASACCIO (TOMMASO DI GIOVANNI DI SIMONE CASSAI)
Rreth vitit 1425. Tempera në dru. 175x103

Furça e Masolinos në këtë vepër, e bërë për kishën e Sant'Ambrogio në Firence, i përket imazhit të Shën Anës dhe engjëjve, dhe Masaccio - Madonna dhe Fëmijë dhe një engjëll me rroba jeshile dhe të kuqe. Ndikimi i artit mesjetar mund të shihet këtu në sfondin e artë, perden, ikonografinë e gjithë skenës - Maria ulet përballë Shën Anës me Krishtin e vogël në gjunjë dhe engjëjt e vendosur mbi njëri-tjetrin qëndrojnë në këmbë. anët. Por kjo është tashmë një vepër e Rilindjes, veçanërisht aty ku ka punuar furça e Masaccio, i cili ishte i pari nga ata që mund t'i atribuohen plotësisht mjeshtrave të Rilindjes. Figurat e pikturuara prej tij janë të ndriçuara anash dhe të përshkruara me njohjen e këndvështrimit, të cilin artisti po studionte. Ai ndalon vëmendjen e tij vetëm në gjënë kryesore, prandaj, në imazhet e krijuara ka fuqi, e cila shpejt u shfaq në muralet e bëra nga artisti në kishat fiorentine. Masaccio nuk jetoi gjatë, por arriti të ndikojë në të gjithë pikturën e Rilindjes.

Kurorëzimi i Marisë
FRA BEATO ANGELICO (FRA GIOVANNI DA FIESOLE)
1434–1435 Druri, tempera. 112x114

Piktura e artistit të hershëm të Rilindjes, murgut Domenikane Fra Angelico, është e mbushur me një gjendje gëzimi të qetë. Me të janë të mbushura edhe veprat me shumë figura të mjeshtrit, si "Kurorëzimi i Marisë", i bërë për kishën e Sant' Egidio në Firence.

Krishti vendos një kurorë në kokën e Nënës së Zotit, Mbretëreshës së Qiellit, engjëjt i bien borive, shenjtorët me nderim soditin atë që po ndodh. Sfondi i artë, që vjen nga tradita bizantine e përshkrimit të qiejve, kombinohet këtu me figura reliev, dhe fryma e Mesjetës, e ndjerë ende në këtë imazh altar, kombinohet me një përbërje komplekse tashmë të natyrshme në Rilindjen.

Ngjyrosja e figurës përshkruhet më së miri nga fjalët nga poema e Nikolai Gumilyov për Fra Angelico:

Dhe ngjyrat, ngjyrat janë të ndritshme dhe të pastra,
Ata lindën me të dhe vdiqën me të.
Ekziston një legjendë: ai shpërndau lule
Në peshkopët e shenjtëruar vaj.

Në kompozimet e predella, domethënë të vendosura në fund të imazhit kryesor, artisti prezantoi Fejesën e Marisë dhe Supozimin e Marisë, të ruajtura tani në Muzeun San Marco në Firence.

Beteja e San Romanos
PAOLO UCCELLO
Rreth vitit 1438. Tempera në dru. 180x323

Piktura e paraqitur nga artisti Quattrocento Paolo Uccello është një nga tre pikturat që ai pikturoi në këtë temë dhe qëndron në origjinën e zhanrit të betejës në artin evropian. Të gjitha këto vepra, të porositura nga Leonardo Bartolini Salimbeni, i cili mori pjesë në betejë, përshkruajnë momentet e betejës midis Firentinëve dhe Sienezëve, e cila ndodhi në vitin 1432.

Në pikturën "Beteja e San Romanos", një kalorës fiorentin me një shtizë rrëzon nga shala udhëheqësin e ushtrisë armike, Bernardino della Charda. I ulur mbi një kalë të bardhë, udhëheqësi i fiorentinëve Niccolo da Tolentino tashmë ka rrëzuar në tokë një nga armiqtë. Një betejë po zhvillohet përreth, "kuajt dhe njerëzit të përzier në një tufë", shtizat dhe harqet janë hedhur lart, kalorësit dhe armët e tyre fluturojnë në tokë. Tensioni i të gjithë skenës jepet edhe nga fakti se shumë figura përshtaten në një hapësirë ​​të vogël, për më tepër, kompozimi është prerë qëllimisht nga një kornizë përgjatë skajeve, gjë që e bën të duket se ajo është e ngushtë brenda kufijve të caktuar.

Uccello portretizon personazhet e tij në një sërë pozash. Ndoshta, për të ushtruar këtë aftësi, ai e ka marrë këtë punë. Kali i kuq në të majtë, duke galopuar, gri, me një kalorës që ra me të, i bardhë, mbi të cilin ulet lideri i Firentinëve, tregojnë sesi artisti u përball me kënde dhe perspektivë komplekse. Dinamizmi i të gjithë skenës theksohet nga ngjyrosja në të cilën përplasen ngjyrat e ndritshme dhe të pastra.

Triptik me adhurimin e magjistarëve, rrethprerjes dhe ngjitjes në qiell
ANDREA MANTENA
1460–1464 Druri, tempera. 86x161.5

Andrea Mantegna është një artist në pikturën e të cilit, tashmë disa dekada para fillimit të Rilindjes së Lartë, ndjeheshin hapat e afrimit të këtij arti të fuqishëm.

Triptiku u porosit nga Margravi Ludovico Gonzaga për kishën në pallatin e familjes së tij në Mantua (piktori do të punojë për këtë familje gjatë gjithë jetës së tij). Shkrimi në miniaturë i imazhit të altarit, bollëku i detajeve të mrekullueshme, karakteristike për artin e Rilindjes së hershme, kombinohen këtu me fuqinë dhe monumentalitetin që ishin tashmë të natyrshme në fazën tjetër të pikturës italiane. Si rezultat, një altar i vogël piktoresk bën të njëjtën përshtypje si pikturat murale të Mantegna në Pallatin Gonzaga. Dhe në të njëjtën kohë, ju dëshironi ta shikoni triptikun si një xhevahir nga një kuti.

Në pjesën qendrore, artisti prezantoi një skenë adhurimi të Magëve: midis peizazhit shkëmbor që ai e donte aq shumë, lëviz një procesion i gjatë njerëzish me rroba luksoze. Ata shkojnë të përkulen para Fëmiut të ulur në prehrin e Marisë. Engjëjt po fluturojnë përreth. Shkrimi i thatë dhe i ndritshëm i Mantegna e bën imazhin fjalë për fjalë të shkëlqejë edhe falë "ajrit" të veçantë në piktura - plotësisht transparente, të rrallë, që mund të jetë vetëm lart në male. Prandaj, në botën e krijuar nga artisti, gjithçka është e dukshme: shtegu në distancë, dhe kështjella e ndritshme në të cilën të çon, dhe leshi i devesë, dhe bari i fortë dhe fijet e holla të arta që përshkojnë rrobat. . Dhe në të njëjtën kohë, skena mund të imagjinohet si një kishëz me mur të plotë. Mantegna e dinte këtë dhe, për të rritur efektin e monumentalitetit të të përshkruarit, e shkroi atë në një sipërfaqe konkave.

Në skenën "Rrethprerja" (në të djathtë), artisti pikturoi me kujdes stolitë e murit, kompozimet në lunet - "Sakrifica e Isakut" dhe "Moisiu i dorëzon Tabelat e Besëlidhjes Popullit", një shportë me pëllumba në Dora e Jozefit, një tabaka me aksesorë për synetinë, të cilën djali ia zgjat kryepriftit. Është prekëse imazhi i vogëlushit Gjon Pagëzori, i cili thith gishtin, duke mbajtur në dorën tjetër një bagel të kafshuar. E gjithë kjo skenë e detajuar do të ishte e përshtatshme për një afresk të madh.

Dhe vetëm në përbërjen e tretë - "Ngjitja" (në të majtë) - pothuajse nuk ka detaje të përshkruara me kujdes, është më asketik dhe më i fuqishëm, një peizazh shkëmbor është përsëri i dukshëm në të, dhe madje reja mbi të cilën qëndron Krishti duket se të jetë gdhendur nga mermeri. Por, si më parë, ndjenjat e personazheve përcillen me delikatesë: habia dhe shpresa e Marisë dhe apostujve, trishtimi i lehtë dhe premtimi i një takimi në parajsë në sytë e Shpëtimtarit.

Herkuli dhe Hidra
ANTONIO POLLAIOLO
1460. Dru, tempera. 17x12

Një pikturë e vogël nga Antonio Pollaiolo, një piktor fiorentin Quattrocento, përshkruan një nga bëmat e heroit të lashtë grek Hercules, ose Hercules. Pllaka e dytë me një përbërje me temën e këtij miti është gjithashtu në muze. Studiuesit sugjerojnë se të dyja veprat janë skica për piktura të mëdha të porositura nga artisti Piero Medici, ose kopje të tyre më të vogla. Por ato mund të jenë edhe vepra të pavarura, dhe më pas duhet theksuar akoma më shumë se Pollaiolo arriti të pajisë një imazh kaq të vogël me monumentalitet.

Si komplot, mjeshtri mori atë pjesë të mitit për Herkulin, në të cilin ai lufton me hidrën Lernean, një gjarpër gjigant që kishte shumë koka dhe njëra prej tyre është e pavdekshme. Artisti përcjell tensionin e betejës duke përshkruar muskujt e fryrë të heroit dhe një shprehje të dëshpëruar në fytyrën e tij. Puna është plot lëvizje. Forca dhe fuqia e Herkulit theksohen nga peizazhi i vendosur shumë më poshtë dhe nga fakti që personazhi kryesor është vendosur në sfondin e qiellit. Por në të njëjtën kohë, piktori ishte dukshëm i magjepsur nga linjat e bukura dhe elastike të perdeve, trupi i gjarprit, shiriti dredha-dredha i lumit, të cilat krijojnë një model kompleks në vepër.

Portrete të Federico da Montefeltro Urbino dhe Battista Sforza
PIERO DELLA FRANCESCA
1465. Të dy - dru, vaj. 47x33

Si të mbushura me ajër, pikturat e këtij artisti Quattrocento në të njëjtën kohë lënë një përshtypje fuqie dhe paqeje. Këto janë portretet e Dukës së Urbino Federico da Montefeltro dhe gruas së tij Battista Sforza.

Fytyrat e tyre janë dhënë në profil, në përputhje me traditën e portreteve të asaj kohe, të lidhura ngushtë me paraqitjen e njerëzve të famshëm në monedha dhe medalje. Por asnjë nga piktorët e portreteve nuk ishte në gjendje të nxirrte përfitime të tilla nga ky kënd si Piero della Francesca: ai i dha paraqitjeve të Federico dhe Battista një madhështi të paparë, për herë të parë e ngriti personin që portretizohej në ato lartësi ku ai duhej të qëndronte në epoka e humanizmit. Përshtypja e monumentalitetit të imazheve me përmasat e vogla të dërrasave shtohet nga fakti se roli i sfondit luhet nga një peizazh që tërhiqet në distancë, i treguar nga një pikë e lartë. Duhet të theksohet se këndi në të cilin paraqitet Federico bëri të mundur edhe fshehjen e gjysmës së shpërfytyruar të fytyrës së kondotierit të patrembur. Por profili i ndjekur, i theksuar edhe më shumë nga ngjyra e kuqe e mantelit, ka një dritë dhe hije të butë. Një vështrim i qetë, me vetëbesim nga nën qepallat e rënduara dhe butësia e lëkurës në tëmth, faqe dhe qafë i japin një personi një ndjesi kaq delikate dhe të vërtetë, saqë portreti psikologjik që është përhapur në një kohë të mëvonshme nuk e jep gjithmonë.

Fillimisht, dyert e altarit, falë menteshave, ishin të lëvizshme, mund të paloseshin dhe shiheshin në anën e pasme të dërrasave me portrete të skenës së triumfit të Federico dhe Battista. Të dy bashkëshortët, të ulur në karroca të tërhequra me kuaj, hipin drejt njëri-tjetrit. Në imazhin e peizazhit, të pikturuar në detaje dhe me kalimin e ambientit dritë-ajër, bie në sy ndikimi i pikturës holandeze.

Pagëzimi i Krishtit
ANDREA VERROCCHIO,
LEONARDO DA VINCI
1470–1475. Dru, tempera, vaj. 177x151

Duke qenë kryesisht një skulptor, Andrea Verrocchio kreu urdhra pikture me ndërprerje, si rezultat i së cilës ai nuk mund të përfundonte një nga pikturat e tij - Pagëzimi i Krishtit. Ai i kërkoi studentit të tij Leonardo da Vinçit të përfundonte atë që kishte filluar, një i ri që kishte arritur tashmë sukses të madh deri në atë kohë, megjithëse mbeti në punëtorinë e mësuesit. Figurat qendrore dhe engjëlli në të djathtë ishin pikturuar tashmë në një mënyrë tipike të Verrocchio - thatë, lineare, me silueta të hollë të figurave.

Leonardo përshkroi një engjëll që qëndronte në të majtë, por ai nuk përdori tempera, si mësues, por bojëra vaji, të cilat thahen më gjatë dhe i lejojnë të përcjellë chiaroscuro të butë, të mbështjell imazhin me një mjegull të lehtë. Kështu lindi teknika Leonardo “sfumato”, e cila më vonë u bë e famshme. Artisti ka pikturuar gjithashtu një pjesë të peizazhit pas engjëjve, bazuar në një vizatim që ai ka bërë, duke paraqitur luginën e lumit Arno. Puna e piktorit të ri i bëri përshtypje Verrocchio-s dhe u bë aq e njohur sa u bënë kopje nga ky grup engjëjsh.

Adhurimi i magjistarëve
LEONARDO DA VINCI
1480–1481. Dru, tempera, vaj. 243x246

Ky altar u porosit nga Leonardo nga kanunet e manastirit të San Donato në Scopeto, por mbeti i papërfunduar, ose sepse artisti kishte shkuar në Milano ose sepse ai thjesht e braktisi këtë ide. Por tabloja duket e plotë dhe mbart të gjitha tiparet e pikturës së atëhershme të mjeshtrit.

Në traditën e Quattrocento, Leonardo e mbingarkoi disi kompozimin me një bollëk figurash në poza ekspresive, detaje të peizazhit dhe arkitekturës. Megjithatë, kjo mund të shpjegohet me faktin se Leonardo, si një artist i Rilindjes, ishte kurioz për atë që përbën rendin botëror. Prandaj, një kategori e tillë si diversiteti luajti një rol të madh për të. Një bashkëkohës i Leonardos, shkrimtari Baldassare Castiglione, vuri në dukje: “... rendin botëror që ne shohim, me një qiell të gjerë, që shkëlqen me yje të shndritshëm dhe me një tokë në qendër, të rrethuar nga dete, e cila është e larmishme nga male, lugina dhe lumenj dhe e cila është e zbukuruar me pemë kaq të ndryshme, lule e barishte të bukura - mund të thuhet, është një tablo fisnike dhe madhështore, e vizatuar nga dora e natyrës dhe e Zotit..."

Humanistët italianë vendosën hyjnoren në qendër të universit. Te Leonardo, Maria, duke mbajtur në prehër Fëmijën e Krishtit, spikat në sfondin e shumë personazheve "aktivë" me një pozë të qetë dhe një kthesë të qetë të kokës. Artisti ndërton një trekëndësh kompozicional ose, më saktë, një piramidë, në majë të së cilës është koka e Marisë. Kjo teknikë, e cila i dha ekuilibrin dhe harmoninë e përshkruar, u përdor gjerësisht midis mjeshtrave të Rilindjes së Lartë.

Lajmërimi
LEONARDO DA VINCI
Rreth vitit 1472. Dru, vaj, tempera. 98x217

Leonardo punoi në këtë pikturë ndërsa ishte ende në studion e Verrocchio. Artisti i ri duhej të përfundonte atë që filluan studentët e tjerë dhe të korrigjonte gabimet e tyre. Ai bëri disa skica të mantelit të Marisë dhe rrobave të kryeengjëllit Gabriel dhe në bazë të këtyre vizatimeve ai rishkruan draperitë, të cilat si rezultat formuan palosje voluminoze. Më pas Leonardo rilyen kokën e kryeengjëllit Gabriel, duke e bërë pak të përkulur, por nuk pati kohë të bënte ndryshime në imazhin e Marisë, poza e së cilës nuk duket aspak e natyrshme. Ai që ka kaluar këtu përpara Leonardos, ndoshta nuk i njihte shumë mirë ligjet e perspektivës. Por të gjitha këto gabime në një mënyrë të papritur tregojnë se sa e vështirë ishte përvetësimi i atyre teknikave të pikturës realiste që duken kaq të natyrshme në pikturat e mjeshtrave të Rilindjes.

Ka mbijetuar një vizatim me laps dhe bojë, i bërë nga artisti në të njëjtën kohë, në të cilin Maria përkuli kokën, duke mbuluar sytë, flokët e saj ishin të lidhur sipër me një fjongo me një karficë të çmuar dhe fije të mëndafshta të shpërndara mbi të. supet. Leonardo, me sa duket, e vlerësoi aq shumë këtë imazh delikate, poetike, të lindur nën stilolapsin e tij, sa që pikturoi një tablo të vogël të veçantë me temën e Shpalljes.

Adhurimi i magjistarëve
SANDRO BOTTICELLI
Rreth vitit 1475. Tempera në dru. 111x134

Në këtë kompozim me shumë figura, mjeshtri Quattrocento Sandro Botticelli prezantoi anëtarët e familjes Medici, bankierë dhe tregtarë, sundimtarët e Firences dhe ata të afërt me ta, mes të cilëve ishte edhe ai vetë, në imazhin e magjistarëve që adhuronin Krishtin e Mirë.

Midis rrënojave të Romës së lashtë, që simbolizon fundin e botës së vjetër dhe fillimin e së resë, të krishterë, qëndron Madona. Ajo e mban Foshnjën në gjunjë, qëndron prapa, mbështetur në krahun e tij, Jozefin dhe e shikon me butësi të porsalindurin. Cosimo Plaku Medici u gjunjëzua para Krishtit. Giorgio Vasari shkroi: "Dhe ne shohim një ekspresivitet të veçantë tek plaku, i cili, duke puthur këmbët e Zotit tonë dhe duke u shkrirë nga butësia, në mënyrën më të shkëlqyer tregon se ka arritur qëllimin e udhëtimit të tij më të gjatë". Më afër skajit të përparmë të figurës janë djemtë e Cosimo, Piero dhe Giovanni. Në kohën kur u shkrua vepra, ata dhe babai i tyre kishin vdekur tashmë, por Botticelli i përfshiu në rrethin familjar si të lidhur pazgjidhshmërisht me të. Me të zeza me një mantel të kuq qëndron, duke menduar, Xhuliano, i biri i Piero-s, pas tij me mjekër dhe me kapele - filozofi Giovanni Argiropulo, përballë tij në blu - klienti i veprës, Zanobi del Lama. Në të majtë, në një pozë krenare, qëndron vëllai i Xhulianos, Lorenco i Madhërishëm, pranë tij është poeti Angelo Poliziano, humanisti dhe filozofi Pico della Mirandola u thotë diçka. Më në fund, në këndin e poshtëm të djathtë, vetë Botticelli, i mbështjellë me një mantel të kuq, shikon shikuesin. Tradita e portretizimit të vetvetes midis pjesëmarrësve në një skenë nga Shkrimi i Shenjtë ishte e përhapur gjatë Rilindjes.

Medici themeloi në Firence të ashtuquajturën Vëllazëria e Magëve, e cila përfshinte ata dhe bashkëpunëtorët e tyre. Vëllazëria organizoi procesione të veshura me kostum: anëtarët e saj, të maskuar si magjistarë, ecnin dhe hipnin me kuaj nëpër rrugët e qytetit. Ndoshta këto mistere gjetën jehonën e tyre edhe në pikturën e Botticelli.

Lindja e Venusit
SANDRO BOTTICELLI
1483–1485 Kanavacë, tempera. 172.5x278.5

“Lindja e Venusit”, ashtu si “Pranvera”, ka shkruar artisti për Lorenzo di Pierfrancesco Medici. Komploti i kësaj fotografie bazohet në mitin se si lindi perëndesha e dashurisë nga shkuma e detit. Botticelli mund të gjente një ekspozitë të mitit nga autorë antikë ose përpunimin e tij nga poeti Angelo Poliziano, i cili punonte në gjykatë.

…Përfshin
Marshmallow i dashuruar zhytet në breg,
Dhe qiejt e tyre gëzohen në fluturimin e tyre...
... Dhe ju mund të shihni - sytë e perëndeshës shkëlqejnë.
Para saj me një buzëqeshje qielli dhe elementët.
Atje, në të bardhë, Horas po ecin buzë bregut ...

Afërdita, duke qëndruar në guaskë, noton, e nxitur nga Zefiri dhe Kloris, dhe Ora, një nga shoqërueset e perëndeshës, e cila mban një vello për ta mbështjellë, vjen ta takojë. Palosjet e çuditshme të velit dhe rrobave që fluturojnë në erë, valët në det, vija e thyer e bregut, përplasja e guaskës "të valëzuar" dhe së fundi flokët fluturues të Venusit - e gjithë kjo nxjerr në pah skicat e lëmuara të trupi i perëndeshës dhe rrit ndjenjën e harmonisë supreme që ngjall pamja e saj. Mbi kokën e Venusit, duart e personazheve thuajse mbyllen dhe duket sikur e mbulon një hark, të cilit i bën jehonë fundi i rrumbullakosur i guaskës. Kështu, figura e perëndeshës mbyllet në një ovale imagjinare. Nëse në "Pranverë" kompozimi përbëhet nga disa grupe me kuptim të barabartë, atëherë këtu Venusi është qendra drejt së cilës çdo gjë aspiron.

Për artistët e Rilindjes, Venusi i zhveshur, ndryshe nga i veshuri, simbolizonte dashurinë qiellore. Botticelli e pajisi heroinën e tij me atë dëlirësi, e cila nderohet si virtyti më i lartë, pra motivi i adhurimit i pranishëm në foto. Fytyra e bukur e heroinës i ngjan fytyrave të Madonave në pikturat e Botticelli-t, dhe për këtë arsye në këtë vepër tema e krishterë tingëllon përmes temës antike, dhe ndërthurja e humanizmit të lashtë dhe krishterimit dha fenomenin e Rilindjes italiane.

Madonna dhe fëmija me engjëjt (Madonna del Magnificat)
SANDRO BOTTICELLI
1483. Dru, tempera. Diametri 118

"Magnificat" quhet kënga lavdëruese katolike e Virgjëreshës Mari, që i është dhënë kësaj doksologjie në rreshtin e parë: "Magnificat anima mea Dominum" - "Shpirti im e madhëron Zotin", prandaj fotografia ka një emër të dytë, që përkthehet si "Madhështia e Madonës". Në Botticelli, Nëna e Zotit mban një stilolaps në dorë, duke u përgatitur ta zhytë me bojë dhe më pas të shënojë në libër fjalët nga Ungjilli i Lukës, mbi të cilin është shkruar himni.

Forma e tondos - një tablo e rrumbullakët - ishte veçanërisht e përshtatshme për pikturën e Botticelli-t me linjat e saj të lëmuara, rrjedhëse, kthesat e trupave, kokat e përkulura të personazheve. Në këtë rast, artisti i jep të gjithë përbërjes skica të rrumbullakosura, të cilat formohen nga pozat e Madonës dhe Fëmijës, engjëlli i përkulur në të majtë, duart e engjëjve që takohen në krye, duke mbajtur kurorën dhe duke e vendosur atë në koka e Marisë. Për më tepër, i gjithë grupi është vendosur në sfondin e një dritareje të rrumbullakët, peizazhi pas tij gjithashtu lakon çuditërisht, sikur të reflektohej në një pasqyrë konveks. Kjo është një nga veprat më lirike të Botticelli-t, ku muzika mishërohet në kompozim, ritëm, ngjyra, linja dhe shprehje të fytyrës.

alegori e shenjtë
GIOVANNI BELLINI
1490–1499 Dru, vaj. 73x119

Giovanni Bellini, vepra e të cilit ndikoi në të gjithë pikturën veneciane dhe mbi të gjitha në disponimin e saj, la pas një gjëegjëzë që ata ende nuk mund ta zgjidhin: cili është komploti i pikturës "Alegoria e Shenjtë"? Ky emër abstrakt iu dha sepse askush nuk mund t'i përgjigjej saktësisht pyetjes.

Artisti përshkroi të ashtuquajturën bisedë të shenjtë: Nëna e Zotit e ulur në fron është përballë shenjtorëve. Midis tyre, mund të dallohet Pali me shpatë, duke përzënë një burrë me çallmë, Pjetri, i mbështetur në balustradë dhe duke ruajtur hyrjen e platformës, Sebastiani me një shigjetë në gjoks dhe Jobi, duke mbledhur duart me lutje. Por kompozicioni i “bisedës së shenjtë”, që ishte gjithmonë qendror kur Bellini apo artistë të tjerë i drejtoheshin këtij komploti, kthehet anash te shikuesi dhe bëhet një nga motivet e paraqitura. Tjetri janë foshnjat që luajnë nën një pemë. Në grupin e tyre bie në sy ai që mban në duar një mollë, që simbolizon mëkatet njerëzore. Ky fëmijë mund të jetë Krishti, i cili erdhi në botë për të shlyer mëkatet dhe foshnjat rreth Tij mund të jenë shpirtra në purgator për të cilët shenjtorët luten. Lumi ka shumë të ngjarë të jetë Verë, duke e ndarë këtë botë nga bota e të gjallëve, e cila është e dukshme në planet e mesme dhe të largëta. Atje, një ankorit lutet në një shpellë, një centaur, duke personifikuar tundimet, endet aty pranë dhe madje edhe më tej njerëzit jetojnë jetën e tyre të zakonshme.

Por kritiku rus i artit Pavel Muratov kishte të drejtë kur shkroi për Bellinin: "Dhe ndoshta çelësi i pikturës së tij nuk është aq shumë në atë që përshkruhet, sesa në vetë ndjenjën se gjithçka është e mbushur me këtu.<…>Ne e kuptojmë meditimin e thellë soditës në të cilin janë zhytur shenjtorët e tij, dhe hollësinë e patrajtuar të lojërave infantile me mollët e arta të pemës mistike me gjethe të errëta. Në vendin që hapet pas ujërave të pasqyrës së gjumit të Lethes, ne njohim vendin tonë të lutjeve dhe hijeshive. Shpirtrat tanë bredhin atje në vetminë e shkëmbinjve, kur i çliron gjumi... Në agim të mëngjesit, zhyten për të dytën herë në ujërat e Lethes dhe dalin, duke mbajtur trishtimin, në bregun e jetës. .

Pieta
PIETRO PERUGHINO
Rreth viteve 1493-1494. Dru, vaj, tempera. 168x176

Kreu i shkollës së pikturës së Umbria dhe mësuesi i Rafaelit, Pietro Perugino, krijuan piktura në të cilat, për shembull, në atë të paraqitur, mbretëron një heshtje e veçantë. Fjala "pieta", që në italisht do të thotë "dhembshuri, keqardhje", përdoret në pikturë dhe skulpturë për t'iu referuar skenës së Nënës së Zotit duke vajtuar Krishtin e vdekur të shtrirë në prehrin e saj.

Tabloja dominohet nga dy linja kompozicionale të ekuilibruara reciprokisht - trupi i zgjatur i Shpëtimtarit dhe harqet gjysmërrethore, të cilave u bën jehonë figura e Marisë. Harku - një simbol i kasafortës qiellore dhe harmonisë botërore - tashmë me formën e tij fut një ndjenjë në përbërje, duke theksuar se sakrifica e Krishtit nuk ishte e kotë. Në fytyrën e tij - qetësimi, Nëna e Zotit - një mall i thellë që nuk gjen rrugëdalje, dhe në fytyrat e Gjon Ungjilltarit dhe shenjtorit që qëndron pas tij - ajo shprehje që mund të përkufizohet me rreshtin klasik "trishtimi im është i ndritshëm ." Trishtimi dhe bashkë me të edhe shpresa ndihen si në peizazhin pranveror në largësi, ashtu edhe në ajrin e artë që mbështjell gjithçka të përshkruar.

ARTI ITALIAN:
SHEKULLI XVI DHE PAS

Madona dhe fëmija me engjëj dhe një profet (Madona me një qafë të gjatë)
PARMIGANINO (FRANCESCO MAZZOLA)
1534–1540. Dru, vaj. 216x132

Një nga artistët kryesorë të manierizmit, Parmigianino, në ndryshim nga mjeshtrit e Rilindjes, kërkonte harmoninë në figura dhe objekte të ndryshuara qëllimisht, të zgjatura dhe sikur gravitonin drejt pafundësisë. Piktura "Madonna me një qafë të gjatë" është shkruar nga mjeshtri i porositur nga motra e shoqes së tij, Elena Baiardi, për kishën e Santa Maria dei Servi në Parma.

Trupat e të paraqiturve janë të zgjatur (pra emri i dytë i kësaj vepre) dhe të lakuar në formë valësh. Kjo është veçanërisht e dukshme në figurën e një engjëlli që qëndron përpara. Ndjenja e ireales, magjisë që ngjall kjo vepër, përforcohet nga ngjyrat e ftohta e nënën e perlës, si dhe figura e Shën Jeronimit, e cila është shumë e vogël në krahasim me pjesën tjetër, dhe sfondi arkitektonik, i papërfunduar, ose me qëllim ose për shkak të vdekjes së zotit, ku kolonat rezultuan të mos mbanin asgjë. . Dhe në të njëjtën kohë, një kolonë e vetme këtu fiton një kuptim të veçantë si një simbol i këmbënguljes.

Kryqëzimi është paraqitur në vazo në duart e një engjëlli. Tema e mundimit dhe vdekjes së ardhshme të Shpëtimtarit është mishëruar gjithashtu në pozën e Fëmijës së fjetur, që të kujton ikonografinë e pieta - imazhin e Nënës së Zotit, duke vajtuar Krishtin e vdekur, të cilin Ajo e mban në gjunjë.

ARTI ITALIAN (SHEK. XVI DHE MË VONË):

• Doni Madonna (Familja e Shenjtë). Michelangelo Buonarroti
• Autoportret. RAFAEL SANTI
• Madona me një fije ari. RAFAEL SANTI
• Luftëtar dhe sherr (Gattamelata). GIORGIONE (?)
• Vdekja e Adonisit. SEBASTIANO DEL PIOMBO
• Perseus duke çliruar Andromedën. PIERO DI COSIMO
• Flora. TICIAN VECELLIO
• Portreti i Eleonora Gonzaga della Rovere. TICIAN VECELLIO
• Venus Urbinskaya. TICIAN VECELLIO
• Madonna dhe Fëmija (Madonna e Harpive). ANDREA DEL SARTO
• Portret i një vajze me një libër me poezi nga Petrarch. ANDREA DEL SARTO
• Portreti i Cosimo Plakut Medici. JACOPO PONTORMO
• Darka në Emmaus. JACOPO PONTORMO
• Portreti i Lorencos së Madhërishëm. GIORGIO VASARI
• Portreti i Bia Medici. AGNLOLO BRONZINO
• Portreti i Eleanorës së Toledos me djalin e saj Giovanni de' Medici. AGNLOLO BRONZINO
• Leda dhe mjellma. JACOPO TINTORETTO
• Madonna del Popolo. FEDERICO BAROCCI
• Bacchus.
• Sakrifica e Isakut. Michelangelo Merisi Da Caravaggio
• Davidi me kokën e Goliathit. Michelangelo Merisi Da Caravaggio
• Judith duke i prerë kokën Holofernes. ARTEMISIA GENTILESCHI
• Pamje e Pallatit të Dozhit në Venecia. KANAL ANTONIO (CANALETTO)
• Portreti i Felicita Sartorit (?) me kostum turk. ROSALBA CARRIERA

Madonna Doni (Familja e Shenjtë)
Michelangelo Buonarroti
1505–1506 Dru, vaj, tempera. Diametri 120

Kjo vepër është e vetmja pikturë e përfunduar e kavaletit që na ka ardhur nga Michelangelo, i cili u fokusua në skulpturë, arkitekturë dhe afreske. Në muralet e tij monumentale, figurat i ngjajnë skulpturës dhe kjo nuk është rastësi: kur u pyet nga shkrimtari Benedetto Varka se cila është më e lartë - piktura apo skulptura, Michelangelo u përgjigj: "Piktura, më duket, konsiderohet më e mirë kur është më shumë. të prirur drejt lehtësimit”.

Pra, në "Madonna Doni" ose "Tondo Doni" (tondo - një foto ose reliev në formë të rrumbullakët), figurat e Madonës, Krishtit, Shën Jozefit, Shën Gjon Pagëzorit dhe të rinjve në sfond janë shkruar. pikërisht në reliev, në mënyrë skulpturore. Megjithatë, kjo veçori e dallonte të gjithë shkollën piktoreske të Toskanës nga, për shembull, ajo veneciane. Grupi qendror i ngjan një kompozimi skulpturor: është kompakt dhe duket se mund të shëtiset nga të gjitha anët dhe të ekzaminohet. Në këtë vepër ndihet edhe mendimi i arkitektit, kështu që gjithçka e përshkruar është e qëndrueshme dhe e "fiksuar" në hapësirë.

Piktura e figurës i ngjan një pikture monumentale, e ngjashme me ato afreske që Michelangelo kreu në tavanin e Kapelës Sistine në vitet 1508-1512. Figurat e personazheve dhe palosjet e perdeve të Madonna Donit janë lapidare, domethënë janë të dizajnuara për një pamje të largët. Poza e Nënës së Zotit është po aq komplekse sa ajo e personazheve të Sistines, sikur synon t'i bëjë jehonë plasticitetit të një arkitekture. Dhe me përbërjen e saj hapësinore, duke hyrë në thellësi, tondo duket si një llambë tavani e pikturuar.

E megjithatë, kjo është një pikturë me kavalet, siç dëshmohet nga ngjyra e saj, e cila përbëhet nga ngjyra të thella dhe të pastra, jo aq të nevojshme në pikturën monumentale, dhe kompozimi i mbyllur i tondos dhe personazhet e gjallë të përshkruar. Kështu, Mikelanxhelo, i cili e quajti veten, para së gjithash, skulptor, dëshmoi se ishte i rrjedhshëm në teknikat e pikturës së kavaletit dhe tregoi të gjitha talentet e tij në këtë vepër, siç i ka hije një mjeshtri të Rilindjes së Lartë.

autoportret
RAFAEL SANTI
1506. Dru, tempera. 47.5x33

Një i ri me një fytyrë të frymëzuar, fytyra e një gjeniu të ri - i tillë është Raphaeli, duke na parë nga një autoportret. Qetësia dhe harmonia qiellore burojnë nga pamja e tij, e cila e dallon të gjithë pikturën e artistit. Ngjyrosja e kësaj fotografie është e përmbajtur në mënyrë të theksuar - një sfond neutral, flokë të errët, e njëjta kapelë. Midis veshjes së errët dhe lëkurës me ngjyrë të ngrohtë, shihet një shirit i ngushtë i bardhë i një këmishe - në këtë tranzicion më të hollë nga e zeza e shurdhër në tonet e gjalla të fytyrës dhe qafës - i gjithë Raphael, i cili ndjeu ligjet e thella të pikturës.

Një autoportret, shumë i ngjashëm me këtë, vetëm në një pasqyrë të përhapur, artisti vendosi në afreskun "Shkolla e Athinës" (1508-1511) në Vatikan "Stanza della Senyatura": në të djathtë, në imazh. i piktorit të lashtë grek Apelles, është i dukshëm i njëjti imazh i Rafaelit i mbushur me poezi të lartë.

Madona me Goldfinch
RAFAEL SANTI
1507. Vaj mbi dru. 107x77

Kjo është një nga ato imazhet e Madonës dhe Fëmijës me Gjon Pagëzorin që Raphaeli krijoi në Firence. Artistit i është porositur nga miku i tij, tregtari Lorenzo Nazi, për martesën e tij. Piktori përdori këtu të njëjtën përbërje trekëndore si në pikturat e tjera të kësaj teme, falë së cilës imazhi fitoi ekuilibër dhe harmoni të rrallë.

Maria duket se mbulon Krishtin Fëmijë dhe Gjonin e vogël. Linjat e buta të figurës së saj, palosjet e rrjedhura të mantelit të saj, si dhe peizazhi idilik në sfond, i cili është bërë tipik i Raphaelit, me skica të lëmuara të peizazhit, të zhytur në një mjegull të lehtë dhe duke u shkrirë, mbushin foton. me një humor paqeje. Por finca e artë, një simbol i mundimit të Krishtit, në dorën e Gjon Pagëzorit, tek i cili po arrin Foshnja, fut një shënim alarmues në imazh. Në të njëjtën kohë, fytyra e Madonës, e butë, me sy të zhytur, e përshtatur me flokë të butë, shpreh qetësi, e cila i transmetohet shikuesit.

Luftëtar dhe zot (Gattamelata)
GIORGIONE (?)
Rreth viteve 1505-1510. Kanavacë, vaj. 90x73

Kanavacë përshkruan kondotieren Erasmo de Narni, i cili jetoi pothuajse një shekull para pikturës dhe mori pseudonimin Gattamelata - "mace e dashur". I ardhur nga shtresat e ulëta të shoqërisë, ai u bë ushtar me qira, shërbeu në qytete të ndryshme dhe sundimtarë të ndryshëm, u ngjit në gradën e kondotierit - drejtues i detashmentit që ishte në shërbim të komunës. Për më tepër, ai u bë sundimtari i Padovës, dhe statuja e tij e kuajve nga Donatello është instaluar pranë katedrales kryesore të Padovës - bazilikën papale të Sant Antonio. Piktura pranë Gattamelata ndoshta përshkruan djalin e tij Antonio.

Giorgione dhe ndjekësit e tij formuan një prirje të tërë në pikturën veneciane në kapërcyellin e shekujve 15-16, shenjë dalluese e së cilës ishte gjendja shpirtërore soditëse e personazheve të përshkruar. Kështu ky luftëtar me një pamje të papërpunuar, i mësuar me një jetë të vështirë plot rreziqe, ngriu me një shprehje në fytyrë, sikur të dëgjonte muzikë. Shpata, forca të blinduara dhe helmeta e tij perceptohen vetëm si simbole, dhe djali është një engjëll që qëndron mbi supe.

Vdekja e Adonisit
SEBASTIANO DEL PIOMBO
1512. Vaj në pëlhurë. 189x285

Duke qenë student i Giovanni Bellinit dhe i ndikuar nga Giorgione, Sebastiano del Piombo përvetësoi prej tyre butësinë e formave dhe gjendjen lirike, duke i sjellë ato në pikturat e tij. Por gjatë punës në Romë, ai u ndikua edhe nga arti i Rafaelit me harmoninë e tij absolute dhe Mikelanxhelos, i cili i pajisi personazhet e tij me një fuqi të paparë.

Në kanavacën e paraqitur, artisti iu drejtua mitit të Adonisit, të riut më të bukur, të dashurit të Afërditës, i cili u vra gjatë një gjueti derri. Del Piombo përshkroi momentin kur Afërdita mëson për vdekjen e Adonis, për të cilën Kupidi e informon atë, dhe pjesa më e madhe e punës është e zënë nga hyjnitë e ulura në korije, dhe heroi që vdes është në distancë. Kjo teknikë - për të çuar kulmin e të gjithë skenës në një distancë të caktuar, për të vonuar perceptimin e saj nga shikuesi - mpreh disponimin e ankthit që derdhet në foto dhe përshkon personazhet në një valë.

Në sfond, artisti ka kapur një pamje të Venecias me Palazzo-n e Dozhit dhe kambanoren e Katedrales së San Markos, të pasqyruara në ujërat e qeta të lagunës. Peizazhi i mbrëmjes me një qiell blu të lehtë, një muzg të artë, retë e bardha të fryra në qiell dhe hijet që vrapojnë në tokë e ujë mbush gjithçka që përshkruhet me një trishtim delikate që artistëve venecianë pëlqenin të përcillnin në pikturat e tyre.

Perseus duke çliruar Andromedën
PIERO DI COSIMO
Rreth viteve 1510-1515. Dru, vaj. 70x120

Artisti fiorentin Piero di Cosimo kombinoi në veprën e tij imazhet harmonike, shpirtërore të Rilindjes së Lartë me dashurinë për përshkrimin e detajuar të botës rreth tij, të cilën ai e mori nga piktorët holandezë.

Në pikturën e paraqitur, të pikturuar në periudhën e vonë të krijimtarisë, mjeshtri përdori mitin e lashtë grek të Perseut duke shpëtuar Andromedën. Duke u kthyer pasi mundi Gorgon Medusa, heroi pa një vajzë të lidhur në një shkëmb. Ishte Andromeda, të cilën banorët e vendit të saj e sakrifikuan një përbindësh deti që gllabëronte njerëzit për ta hequr qafe. Perseus, me sandalet e tij me krahë dhe një përkrenare magjike që e bëri atë të padukshëm, është përshkruar në foto dy herë - duke fluturuar mbi det dhe duke qëndruar në shpinë të një përbindëshi, duke tundur një shpatë. Në të majtë, Andromeda është e torturuar dhe njerëzit e frikësuar fshihen, duke u mbuluar me mantele, dhe në të djathtë, njerëzit argëtohen dhe tundin degët e dafinës, duke lavdëruar heroin.

Përfshirja e ngjarjeve të kohëve të ndryshme në përbërje dhe interpretimi i tyre që të kujton një përrallë dëshmojnë për traditat ende jo të vjetruara të shekullit të kaluar - Quattrocento, por skicat e buta të figurave dhe peizazhi i hapur në distancë tregojnë se kjo vepër u krijua në epokën e Rilindjes së Lartë.

Flora
TICIAN VECELLIO
Rreth 1515-1517. Kanavacë, vaj. 79.7x63.5

Për atë se kush është përshkruar në pikturën e paraqitur nga Titian, artisti venecian i Rilindjes së Lartë, ata kanë debatuar prej kohësh. Në një kohë besohej se kjo ishte vajza e artistit Palma Plaku, dhe vetë vepra i atribuohej atij, më pas, kur u njoh përsëri si vepra e Titianit, vazhduan mosmarrëveshjet për heroinën e pikturës. Ideja për të identifikuar vajzën e kapur me Florën, perëndeshën romake të luleve, u sugjerua nga një buqetë në dorë. Dhe e gjithë pamja e kësaj krijese të re, të lulëzuar, ëndërrimtare me flokë të rrjedhur, me një këmishë të bardhë që bie nga njëra shpatull, lidhet me të vërtetë me perëndeshën e lashtë.

Në të njëjtën kohë, ky është një portret i një veneciane të jetës reale, me flokë të artë, sipas modës së kohës, dhe lëkurë të hapur, kadife. Është shumë e mundur që Titiani i ri ta pikturojë atë, duke fantazuar mbi temën e antikitetit, dhe rezultati ishte një imazh i gjallë, me gjak të plotë dhe në të njëjtën kohë i ngritur mbi realitetin.

Portreti i Eleonora Gonzaga della Rovere
TICIAN VECELLIO
1536–1537 Kanavacë, vaj. 114x103

Zakonisht, Titian, duke krijuar piktura me tema mitologjike dhe të krishtera, si dhe portrete fantazi si Flora, ishte i lirë në mjete pikture. Por, duke portretizuar persona fisnikë, ai dukej se u bë personi laik që ishte në jetë. Duke e dashur jetën dhe duke ditur si ta shijonte atë, ai megjithatë e dinte mirë se cilat ishin rregullat e mirësjelljes. Prandaj, portreti tregon, para së gjithash, një aristokrat nga një familje fisnike italiane, i ulur në një pozë ceremoniale dhe i veshur me një veshje luksoze. Artisti përcolli me kujdes si brishtësinë e kadifesë, ashtu edhe shkëlqimin e arit dhe ajrosjen e dantellave.

Titian thekson dinjitetin e Eleanorës dhe nëpërmjet tij - virtytit të saj, ky koncept ishte i rëndësishëm për Rilindjen. Fytyra e modeles është e pandjeshme dhe vetëm një skuqje e butë në lëkurën e bardhë dhe sytë kafe, që shkëlqejnë nga inteligjenca dhe forca, e gjallërojnë atë dhe bëjnë të mundur ndjesinë e karakterit të një gruaje që ekziston brenda kufijve të përcaktuar nga klasa e saj. Nëse është e vërtetë që Eleanor shërbeu si muza e Titianit kur pikturonte piktura të tilla si "Vajza me pelerinë me gëzof" dhe veçanërisht "Venusi i Urbinos", atëherë mund të imagjinohet gamën e mundësive të këtij piktori: ai ishte në gjendje të fantazonte për pamjen. të grave që i pëlqenin dhe të pikturonte portrete të rrepta ceremoniale.

Venus Urbinskaya
TICIAN VECELLIO
1538. Vaj në pëlhurë. 119x165

Tema e lashtë, e cila shpesh lindte në veprën e Titianit, e lejoi këtë venecian të gëzuar të hidhte në kanavacë gjithë admirimin e tij për botën dhe aftësinë për të vlerësuar bukurinë e saj. Mjeshtri e donte antikitetin si diçka të gjallë dhe për këtë arsye i vendosi me guxim personazhet e mitologjisë greke apo romake në një mjedis bashkëkohor.

"Venusi" i tij, i blerë nga Guidobaldo dela Rovere, Duka i Urbinos dhe për këtë arsye i është dhënë emri i sotëm, përfaqëson një venecian të ri, një bukuri me një pamje të gjallë, një trup delikat dhe flokë të artë. Qëndrimi i saj të kujton tipin klasik të “Venus Pudik”, pra “e turpshme”, por kjo vajzë, nëse është pak në siklet, është plotësisht e vetëdijshme për bukurinë e saj. Fotoja i bën jehonë Venusit të Fjetur të Giorgione-s, e mbajtur në Galerinë e Arteve të Dresdenit, por Titian me maskën e një perëndeshë ka më shumë sensualitet. Megjithatë, kjo ndjeshmëri është mashtruese. Artisti zgjodhi një dhomë ku gjithçka merr frymë komoditetin e një shtëpie të fortë: në sfond, një shërbëtore po kërkon diçka në gjoks, dhe një tjetër e shikon atë në pritje. Një mirtë qëndron në dritare - një simbol i jetës bashkëshortore, në shtrat janë vendosur çarçafë të bardhë dhe janë hedhur jastëkë të bardhë, duke folur për pastërtinë e gruas së shtrirë mbi to, në këmbët e së cilës u përkul një qen, duke simbolizuar përkushtimin. Kështu, kuptimi i fshehur i figurës duhet kuptuar si dashuri bashkëshortore.

Madonna dhe fëmija (Madonna e Harpive)
ANDREA DEL SARTO
1517. Vaj në pëlhurë. 207x178

Andrea del Sarto ka punuar në një kohë kur piktura e Rilindjes ishte në kulmin e saj, ndaj vepra e artistit mbart të gjitha tiparet e atij arti. Kjo ishte veçanërisht e dukshme në harmoninë, sublimitetin e imazheve në piktura. Por në të njëjtën kohë, në veprat e mjeshtrit, janë të dukshme shenjat e manierizmit tashmë të shfaqur: figura të zgjatura, një skenë e dukshme "e vënë në skenë", një elegancë e nënvizuar pozash dhe gjestesh dhe një "ëmbëlsi" mezi e perceptueshme që shënjon pamja e personazheve.

Vepra e paraqitur është punuar për kishën e San Franceskos në Firence, kështu që në telajo është paraqitur edhe Shën Françesku. Në të djathtë është Shën Gjon Ungjilltari. Emri i pikturës lidhet me krijesa të çuditshme me krahë të gdhendura në reliev të lartë në një piedestal. Giorgio Vasari besonte se këto ishin harpi - monstra nga mitologjia greke, zogj me kokat e grave. Por me shumë mundësi kjo është një imazh i karkalecave nga Apokalipsi, të cilin e tregon edhe figura e Gjon Ungjilltarit, në Zbulesën e të cilit thuhet: “Dhe karkalecat dolën nga tymi në tokë dhe iu dha pushteti. ato që kanë akrepat tokësorë” (Zbulesa, 9:3). Duke përshkruar Nënën e Zotit duke qëndruar mbi simbolet e fatkeqësive të afërta, artistja theksoi rolin e saj si shpëtimtare e të drejtëve.

Portret i një vajze me një libër me poezi nga Petrarch
ANDREA DEL SARTO
1528. Dru, tempera. 87x69

Fotot e mbushura me madhështi dhe një portret lirik e me zemër të ngrohtë i një vajze janë dy polet në veprën e Andrea del Sarto, një artist fiorentin i Rilindjes së Lartë. Sidoqoftë, ngrohtësia dhe familjarët janë gjithashtu të pranishme në këtë portret sepse mjeshtri pikturoi vajzën e gruas së tij të dashur Lucrezia nga martesa e tij e parë - njerka e tij Maria, të cilën ai e rriti si të tijën.

Me një vështrim dinakë ndaj shikuesit, vajza mban në duar një vëllim të soneteve të dashurisë së Petrarkës. Për herë të parë, ajo prek sekretet e ndjenjës që e emocionojnë dhe i bëjnë shenjë, heroina dëshiron të fshehë zbulimin e saj dhe nuk mund ta bëjë këtë, duke treguar në mënyrë të sikletshme me gishtin rreshtat që lexon. E gjithë kjo është kapur aq saktë nga artisti saqë një komplot në dukje i zakonshëm me një vajzë të dashuruar, duke lënë të kuptohet padashur gjendjen e saj të brendshme të ngritur, ngjall një humor të ngrohtë dhe nderues tek shikuesi. Pak njerëz arritën një thellësi të tillë në zbulimin e botës së brendshme të një qenieje të re në kohën e Andrea del Sarto.

Portreti i Cosimo Plakut Medici
JACOPO PONTORMO
1519–1520. Dru, vaj. 86x65

Në këtë vepër të hershme të Jacopo Pontormos, tashmë ka shenja të manierizmit, të cilit ai do të bëhej një nga themeluesit. Ishte mënyra e imazhit, pra mënyra e të shkruarit, ajo që e tërhoqi artistin.

Portreti i Cosimo Plakut Medici u krijua më shumë se gjysmë shekulli pasi themeluesi i dinastisë Medici, një bankier dhe tregtar që u bë sundimtar i Firences, ndërroi jetë. Në përshkrimin pas vdekjes së një personi, mjeshtri mund t'i jepte vetes njëfarë lirie.

Portreti është porositur nga sekretari i Dukës së Urbinos, Lorenzo Medici, një nga pasardhësit e Cosimo-s, ndoshta për lindjen e djalit të tij. Cosimo ulet në një kolltuk, përballë tij është një degë e një peme dafine, emblema e familjes, rreth së cilës rrotullohet një fjongo letre me vargje nga Eneida e Virgjilit. Në figurën e hollë të përkulur të të përshkruarit dhe fytyrën e tij, ndihet lodhja nga vitet e stuhishme, duart e tij, si ata që janë mësuar të komandojnë dhe nuk duan të ndahen me pushtetin, janë të ngjeshura. Veshja e kuqe e Cosimo-s, e dalluar në një sfond të errët, sjell një notë alarmante në telajo dhe përcjell dramën që shënjon gjendjen njerëzore.

Darka në Emmaus
JACOPO PONTORMO
1525. Vaj në pëlhurë. 230x173

Në këtë foto, Jacopo Pontormo përshkruan momentin e përshkruar në Ungjillin e Lukës, kur Krishti i ringjallur, i cili iu shfaq dy prej dishepujve të tij në rrugën për në Emaus dhe nuk u njoh nga ata, pranon të ndajë darkën e mbrëmjes me ta: Dhe kur u shtri me ta, atëherë, duke marrë bukën, e bekoi, e theu dhe ua dha. Atëherë iu hapën sytë dhe e njohën” (Luka 24:30).

Piktori e portretizoi Krishtin më të gjatë se pjesa tjetër e skenës, por Ai është në të njëjtin nivel me shikuesin dhe dyshemeja, tavolina dhe personazhet e ulur pas tij shihen pak nga lart. Nga kjo, e gjithë përbërja tërhiqet fjalë për fjalë tek figura e Shpëtimtarit. Pontormo futi në veprën e tij veçoritë e zhanrit të përditshëm, të dukshme në pozat e studentëve, në mënyrën se si njëri prej tyre derdh verën dhe i dyti mban bukën. Por mbi kokën e Krishtit, syri gjithpërfshirës i Zotit përshkruhet në një trekëndësh të rrethuar nga shkëlqimi dhe simbolizon Trinitetin, dhe kjo e kthen shikuesin në figurë në planin e tij sublim.

Portreti i Lorencos së Madhërishëm
GIORGIO VASARI
Rreth 1533–1534. Dru, vaj. 90x72

Arkitekti, artisti dhe historiani i parë i artit italian, Giorgio Vasari, pikturoi këtë portret të porositur nga Alessandro Medici shumë vite pas vdekjes së personit të paraqitur në të.

Lorenco i Madhërishëm ishte nipi i Cosimo Plakut Medici dhe përqendroi të gjithë pushtetin mbi Firencen në duart e tij, por në të njëjtën kohë patrononte artistë dhe poetë dhe shkroi vetë poezi. Koha e mbretërimit të tij ishte "epoka e artë" e artit fiorentin. Por ky portret përshkruan një burrë me pamje të lodhur, të zhytur në mendime, indiferent ndaj famës dhe pasurisë, të cilën kuleta e kuqe lë të kuptohet, madje edhe për faktin se ai u shpall "enë e të gjitha virtyteve", siç dëshmohet nga mbishkrimi pas. Vasari shprehte në foto dëshirën për një kohë kur piktura, poezia dhe fjalët e humanistëve tingëllonin në shpirtin e sundimtarit.

Kritiku rus i artit Pavel Muratov shkroi për Lorenco-n siç ishte në vitet e tij në rënie: “Atëherë Firence ende merrte frymë me të; ai e bëri imazhin e saj të pakorruptueshëm. Edhe në mendjet e brezave të ardhshëm, Quattrocento Firence, Firence e Lorencos së Madhërishme, dukej se ishte shfaqja e një hyjnie të lashtë në një njeri që vizitoi tokën italiane. Thjesht duke iu drejtuar asaj ishte emocionuese. Kur, gjysmë shekulli më vonë ... Giorgio Vasari mori portretin e Lorencos tani në Uffizia, gjeniu i Firences së vjetër u ringjall çuditërisht në të ... "

Portreti i Bia Medici
AGNLOLO BRONZINO
1542. Dru, tempera. 64x48

Agnolo Bronzino, i cili punoi për Dukën Cosimo I të Medicit, si shumë piktorë oborri, u përpoq të përcillte në portrete jo aq shumë botën e brendshme të një personi, sa ndjenjën e atyre që ai kapte për pozicionin e tyre të lartë. Prandaj - disa shkëputje të njerëzve të përshkruar prej tij. Por në portretin e paraqitur, vajza, me gjithë solemnitetin e qëndrimit të saj dhe një shprehje paksa "të mbyllur" në fytyrën e saj, është plot sharm, si çdo fëmijë. Në të njëjtën kohë, një trishtim buron prej saj. Ndoshta fakti është se ky është një portret pas vdekjes i vajzës së Cosimo I, Bianca, e cila quhej paksa Biya. Ajo lindi para martesës së babait të saj me Eleanorën e Toledos nga një grua, emri i së cilës ishte i njohur vetëm për vetë Duka dhe nëna e tij. Biya vdiq si fëmijë, babai i saj porositi një portret të Bronzino-s dhe artistja pikturoi një vajzë të vogël me faqe të shëndosha të kuqërremta dhe një pamje të rritur, në dukje duke parë shikuesin, por edhe pas tij.

Portreti i Eleanorës së Toledos me djalin e saj Giovanni de' Medici
AGNLOLO BRONZINO
1545. Vaj në pëlhurë. 115x96

Agnolo Bronzino ishte një përfaqësues i manierizmit, një lëvizje piktoreske që u ngrit në zorrët e Rilindjes së Lartë, e cila po zbehej. Manierizmi e vendos artin mbi natyrën, prandaj edhe ftohtësia e caktuar që buron nga veprat e artistit. Në të njëjtën kohë, portretet e tij janë plot me atë njohuri për një person që është në dispozicion vetëm për mjeshtrit e mëdhenj.

Eleanor e Toledos, vajza e mëkëmbësit napolitan dhe gruaja e Cosimo I de Medici, dhe fëmijët e saj Bronzino shkruan më shumë se një herë, por ky portret është ndoshta më i miri. Ajo paraqitet këtu si sundimtare e Toskanës. Gruaja është e veshur me një fustan luksoz prej brokade argjendi me qëndisje floriri, në kokë ka një rrjetë perla, në gjoks gjerdan me perla, fytyra e saj është e zbardhur dhe ka një shprehje të shkëputur. Por foshnja e shëndoshë, të cilën Eleanor e përqafon, të bën të harrosh titullin e saj dhe të shohësh se ne, para së gjithash, jemi një nënë (ajo lindi njëmbëdhjetë fëmijë), që e do fëmijën e saj dhe shqetësohet për të. Ankthi i nënës, të cilin nuk e fshihte dot as për hir të mirësjelljes, Bronzino e vuri re në pamjen e një gruaje. Rezulton se e gjithë veshja luksoze e dukeshës është një lloj shpërqendrimi që e bën shikuesin të shikojë gjëra dytësore, për të parë më vonë sytë e Eleanorës dhe për të kuptuar se kjo foto është krijuar nga një artist që e ka kuptuar thellë personin.

Leda dhe mjellma
JACOPO TINTORETTO
1555. Vaj në pëlhurë 162x218

Ky piktor venecian krijoi piktura të mëdha në të cilat pozat dhe gjestet e personazheve janë komplekse dhe ekspresive, dhe drita lufton me errësirën. Në këtë rast, Tintoretto iu drejtua mitit të lashtë sesi Zeusi, ose Jupiteri midis romakëve, i mahnitur nga bukuria e Ledës, iu shfaq asaj në formën e një mjellme. Poeti i lashtë romak Ovid shkroi në Heroidet:

Çfarë të kujtojmë për mashtrimin e zogut të përrenjve me pendë të bardhë
Dhe hidhëroheni që mjellma e Jupiterit u fsheh në vetvete?

Komploti ishte i popullarizuar nga artistët italianë për shkak të mundësisë për të përcjellë një hije dashurie sensuale, për të përshkruar trupin e bukur të zhveshur të një gruaje dhe më në fund për të sjellë një plasticitet të veçantë në foto. Në Tintoretto, mjellma i afrohet Ledës, e cila vetë i ngjan këtij zogu të këndshëm. Sipas legjendës, aksioni ndodhi në lumin Evros, ku Leda lahej, por artisti e zhvendosi skenën në një dhomë të një shtëpie të pasur veneciane. Bukuroshja është e shtrirë në krevat, pas saj është një perde prej kadifeje që nxjerr në pah bardhësinë e trupit dhe thekson butësinë dhe butësinë e tij. Në të majtë është një shërbëtor i cili, duke mos ditur se çfarë lloj mjellme është, është gati ta vendosë në një kafaz. Veprimi i shërbëtores, nga e cila Leda mbyll të dashurin e saj, rrit momentin e misterit të pranishëm në foto.

Madonna del Popolo
FEDERICO BAROCCI
1575–1579 Kanavacë, vaj. 359x252

Origjina e barokut shihet qartë në pikturën e Federico Barocci, i cili krijoi piktura të mëdha emocionalisht ekspresive me shumë personazhe dhe kompozime komplekse. Ky art lulëzoi në Romën papnore gjatë epokës së Kundërreformimit, kur Kisha Katolike u përpoq të forconte pozicionin e saj në çdo mënyrë të mundshme dhe donte një pikturë të fuqishme që të tërheqë besimtarët.

Barocci përshkruan Krishtin, para të cilit Nëna e Zotit gjunjëzohet dhe i lutet Birit për njerëzimin (prandaj emri i pikturës: "popolo" në italisht do të thotë "njerëz"). Më poshtë grumbullohen lloj-lloj njerëzish: një i gjymtuar, një muzikant i verbër, një zonjë fisnike me fëmijë, një grua e thjeshtë me një fëmijë. Tema e "shtatë veprave të mëshirës", të cilat, sipas mësimeve të Kishës Katolike, çojnë në shpëtim, gjeti përgjigje edhe në foto. Prandaj, për shembull, këtu përshkruhet një djalë i veshur pasur, duke u dhënë lëmoshë të varfërve.

E gjithë tabloja është plot lëvizje, arkitektura në sfond zhvendoset çuditërisht në hapësirë, duke dhënë përshtypjen e diçkaje iluzore. Kjo veçori ishte karakteristike edhe për manierizmin - drejtimi nga i cili u rrit edhe baroku.

Bacchus
Michelangelo Merisi Da Caravaggio
Rreth 1595–1597. Kanavacë, vaj. 95x85

Duke qëndruar në origjinën e barokut, Caravaggio pikturoi këtë pikturë në një periudhë relativisht të qetë të jetës së tij. Prandaj zgjedhja e temës - Bacchus, perëndia greke e verës dhe argëtimit, në imazhin e së cilës mjeshtri tregoi një të ri me një vështrim të ngathët, duke i shtrirë me dashuri një gotë verë shikuesit.

Trupi i tij i fortë dhe muskuloz rrezaton nga shëndeti, një skuqje e butë luan në faqet e tij, buzët e shëndosha janë të lëngshme dhe ngjyra e kanavacës të lë një ndjenjë feste. Por fruti në vazo përballë Bacchus nuk është aq i freskët: molla është e kalbur, ka një vrimë krimbi mbi të. Dhe gjethet e hardhisë në kurorën e heroit tashmë janë tharë. Caravaggio nuk kishte frikë të përshkruante jetën ashtu siç është, ai ndjeu fort dramën e saj të fshehur, e cila u pasqyrua në artin e tij të mëvonshëm, i cili ndikoi në të gjithë pikturën evropiane. Artisti iu kthye edhe një herë temës së perëndisë së gëzuar të lashtë, por pikturoi në imazhin e tij vetë, të rraskapitur fizikisht dhe mendërisht nga sëmundja (kanavacë "Sick Bacchus", e ruajtur në Galerinë Borghese në Romë).

Sakrifica e Isakut
Michelangelo Merisi Da Caravaggio
1601–1602 Kanavacë, vaj. 104x135

Drama që po rritej në veprën e Caravaggio u shfaq plotësisht në veprën e paraqitur, aq më tepër për shkak të komplotit të saj. Piktura u pikturua për kardinalin Maffeo Barberini, patronazhin e të cilit artisti gëzonte. Ai përshkroi momentin kur plaku biblik Abrahami është gati të sakrifikojë djalin e tij Isakun, sipas porosisë, për të konstatuar thellësinë e besimit të tij, Zotin.

Në periudhën më të shkurtër kohore, Caravaggio arriti të përmbajë disa veprime intensive të kryera nga personazhet: babai, duke mbajtur kokën e djalit të lidhur me dorë, ngriti një thikë mbi të, djali bërtet nga frika, por engjëlli i dërguar nga Zoti. ndalon Abrahamin dhe e drejton te dashi kurban. Fotoja është aq e mbushur me emocione, saqë edhe engjëlli duket i shqetësuar, dhe qengji me një vështrim të shqetësuar tërheq kokën, sikur të lutet që ta vendosin në vendin e Isakut. Kompozimi i shpalosur horizontalisht i shtrin në kohë të gjitha veprimet e personazheve, duke i detyruar si ata ashtu edhe shikuesin të përjetojnë edhe më fort dramën e paraqitur këtu. Jo më kot piktura baroke, paraardhësi dhe një nga përfaqësuesit më të ndritur të së cilës ishte Caravaggio, u karakterizua pikërisht nga tensioni i pasioneve.

Por artisti nuk përshkroi vetëm përvoja njerëzore në një moment të caktuar - ai shkoi më tej, duke i thelluar ato psikologjikisht. Pra, fytyra e Abrahamit pasqyron besimin e zjarrtë dhe dashurinë atërore që luftojnë brenda tij. Peizazhi në sfond që zhytet në muzg rrit dramën, por qyteti në mal dhe distanca e ndritshme e qiellit theksojnë rezultatin e begatë që do të vijë.

Davidi me kokën e Goliathit
Michelangelo Merisi Da Caravaggio
1605. Vaj në pëlhurë. 222x147

Artisti i shkollës së Bolonjës, ku lulëzoi akademikizmi, Guido Reni u ndikua edhe nga Caravaggio. Ai pranoi bindjen e mjeshtrit se arti duhet të jetë sa më afër realitetit, ndaj nuk ka pse të kesh frikë të portretizosh edhe gjëra të pakëndshme apo të frikshme. Kjo sintezë e pikturës pasionante, realiste dhe mënyrës akademike u mishërua në pikturën e Renit David me kokën e Goliathit.

Një nga tiparet e karavagizmit ishte ndriçimi i kundërt që artisti përdor këtu, por drita e tij nuk është aq e ngrohtë sa ajo e Caravaggio-s, por më tepër e ftohtë. Bariu biblik David, që mundi gjigantin, qëndron në një pozë të hijshme, me një kapele me pendë dhe shikon larg kokën e armikut, të shkruar me detaje natyraliste. Tradita e paraqitjes së Davidit si një djalë i ri i bukur u krijua në artin italian që në shekullin e 15-të, një shembull i së cilës është statuja e Donatello. Por kontrasti midis heroit të ri, të lulëzuar, që personifikonte vetë jetën, dhe kokës së tmerrshme të gjigantit të vrarë, mbi të cilin bazohet vepra e Renit, ishte karakteristikë e artit të manierizmit dhe akademikizmit.

Judith duke i prerë kokën Holofernes
ARTEMISIA GENTILESCHI
1620. Vaj në pëlhurë. 199x162.5

E bija e Orazio Gentileschi, më e mira e atyre që i përkisnin shkollës së Caravaggio, Artemisia Gentileschi trashëgoi të gjitha tiparet e këtij trendi. Ata u shfaqën në foton e paraqitur.

Për kanavacë, artistja zgjodhi momentin kur gruaja izraelite Judith, e cila joshi komandantin asirian Holofernes, ushtria e të cilit rrethoi qytetin e saj të lindjes, e vret atë. Gentileschi përshkruan një skenë të përgjakshme me detaje të frikshme: shërbëtorja po përpiqet të mbajë Holofernin, e shqetësuar nga frika, dhe Judith e kap atë nga flokët dhe i fut tehun e shpatës në qafë.

Piktura e Caravaggio, e cila gjithashtu përshkruante Judith dhe Holofernes, David me kokën e Goliath, u dallua nga drama intensive. Ndikimi i këtij mjeshtri shpjegon si pozat komplekse në pikturën e Gentileschi-t, ashtu edhe dritën e bardhë të ndritshme, si një rrufe, duke rrëmbyer figura nga errësira. Ashtu si mësuesja e saj e korrespondencës, Gentileschi përshkruan me mjeshtëri trupin e njeriut, herë të fortë dhe të tensionuar, si krahët e Judithit, herë të butë dhe tashmë pothuajse të çaluar, si shpatullat dhe këmbët e Holofernes.

Përbërja që zhvillohet rreth një boshti të padukshëm, emocionet e detyruara të personazheve, një teatralitet i caktuar i natyrshëm në figurën e përshkruar janë shenja të artit barok, në të cilin artistja tregoi veten.

Pamje e Pallatit të Dozhit në Venecia
KANAL ANTONIO (CANALETTO)
Para 1755. Vaj në pëlhurë. 51x83

Në Venecia të shekullit të 18-të, veduta, domethënë imazhet e pamjeve të qytetit, ishin të njohura. Kjo traditë e ka origjinën në artin e artistëve të shekullit të 15-të, Gentile Bellini dhe Vittore Carpaccio. Por nëse për ta si personi ashtu edhe qyteti ishin ekuivalent, atëherë për mjeshtrat e plumbit venecian, qyteti bëhet gjëja kryesore. Një nga përfaqësuesit më të mirë të këtij zhanri është Canaletto. Atij i pëlqente të vizatonte një hapësirë ​​të madhe, ku Venecia përshtatej midis ujit dhe qiellit, dhe shpesh përshkruante lagunën, Katedralen e San Markos, Pallatin e Dozhit. Ndërtesat në këtë foto pasqyrohen në ujë dhe “shikojnë” qiellin. Nëse një tjetër mjeshtër i plumbit, Francesco Guardi, në kanavacë gjithçka duket se është e ngopur me lagështinë e kanaleve dhe detit aty pranë, atëherë tre elementët e Canaletto - uji, toka dhe ajri - janë ekuivalente. Toka e tij nuk është një rrip i lëkundshëm buzë ujërave, arkitektura duket solemnisht duke u zbuluar dhe gjithçka është e bashkuar nga drita e artë që derdhet nga qielli në tokën e bekuar të Serenissima - "më e shndritshme", siç quhet Venecia. .

Portreti i Felicita Sartorit (?) me kostum turk
ROSALBA CARRIERA
1730. Letër, pastel. 70x55

Portretet që pikturoi Rosalba Carriera mbajnë të gjitha tiparet e pikturës veneciane me ngjyrën e saj delikate, dritën dhe ajrin. Artisti është një nga përfaqësuesit e stilit Rokoko, tipari dallues i të cilit janë tonet e lehta, të tejdukshme (për Carriera - falë teknikës pastel) dhe komplotet lozonjare. Në fakt, e gjithë piktura veneciane e shekullit XVIII ishte afër Rokokos në strukturën e saj. Në të, si në këtë art të lehtë, ka shumë karnaval: pasi Venecia pushoi së luajturi një nga rolet kryesore në teatrin politik të Evropës, ai vetë u kthye gjithnjë e më shumë në një teatër, në një qytet fantazmë, ku maskarada filloi të dukej si një kalim kohe natyrale. Vajza në foto e veshur me fustan turk dhe me maskë në dorë është pjesë e këtij karnavali.

Perla, roza, bluja janë disa nga ngjyrat e preferuara të mjeshtrave të rokokos. Lakorja e trupit të modeles, kthesa e kokës dhe shikimi i saj anash janë gjithashtu tipike rocaille.

ART I HOLANDËS, HOLANDËS DHE FLANDERËS

autoportret
Rembrandt Harmens Van Rijn
Rreth vitit 1639. Vaj mbi dru. 62.5x54

Rembrandt ishte artisti në pikturën e re evropiane që kërkonte të depërtonte në thellësitë e shpirtit njerëzor, prandaj pikturonte aq shumë autoportrete, sikur fliste me vete. Në rininë e tij, ndonëse ishte ende i lumtur dhe madje joshalant, i pëlqente të portretizohej i veshur dhe pak duke pozuar. "Rembrandt pëlqente të vishej dhe të vishej si një aktor i vërtetë," tha shkrimtari dhe artisti francez Eugene Fromentin. - Vuri çallma, beretë prej kadifeje, kapele nga ndjesi, fustanella, mushama... I ngjiti bizhuterive flokëve, i vuri zinxhirë floriri me gurë në qafë. Por në të njëjtën kohë, artisti u përpoq të depërtonte në sekretin e sekretit të një personi, i cili është i dukshëm edhe në këtë "Autoportret".
Duke e vizatuar veten duke lulëzuar, mjeshtri u përpoq të mbante rininë dhe bukurinë në kanavacë, sepse ato kalojnë. Njeriu siç është - i dobët, në mëshirën e kohës dhe megjithatë i fortë, ndërkohë që ndjen rrahjen e jetës në vetvete - kjo është tema kryesore e pikturës së Rembrandt.

ARTI I HOLANDËS, HOLANDËS DHE FLANDRIANIT:

• Pozicioni në arkivol. ROGIER VAN DER WEYDEN
• Adhurimi i Barinjve (Altari Portinari). HUGO VAN DER GUS
• Shën Benedikti. HANS MEMLING
• Lajmërimi. MATTIAS STOMER
• Portreti i Isabella Brant. PETER PAUL RUBENS
• Portreti i Marguerite of Lorraine, Dukeshës së Orleans. ANTONIS VAN DYCK

Pozicioni në arkivol
ROGIER VAN DER WEYDEN
Rreth vitit 1450. Vaj mbi dru. 100x96

Në pikturën e tij, Rogier van der Weyden, një artist i Rilindjes së hershme Hollandeze, ishte në gjendje të përshkruante disponime të ndryshme njerëzore. Në altarin e paraqitur, të krijuar ndoshta gjatë një udhëtimi në Itali, piktori përcolli vuajtje të thella dhe në të njëjtën kohë e veshi me ngjyra dhe linja të mrekullueshme.

Jozefi i Arimateas dhe Nikodemi, duke fshehur gjendjen e tyre shpirtërore me gjithë fuqinë e tyre, e çojnë trupin e hollë dhe të rraskapitur të Krishtit në varr; Gjoni u përkul për të puthur dorën e Tij; Maria Magdalena u gjunjëzua e tmerruar, Nëna e Perëndisë me një fytyrë të munduar mban butësisht dorën e Birit të saj. Ndjenja e fortë fetare që shtyu penelin e Rogier van der Weyden ndriçon gjithçka këtu dhe për këtë, pavarësisht gjithçkaje, ai i jep bukuri skenës dramatike. Pozat, për shembull, të Gjonit, janë të këndshme, gjestet janë të lëmuara, ngjyrat janë të pastra dhe shpirti kapet nga peizazhi i lagur nga dielli në distancë.

Historiani dhe filozofi francez Hippolyte Taine shkroi për artistët holandezë të asaj kohe: "Kushtojini vëmendje ngjyrave të tyre jashtëzakonisht të pasura dhe të ndritshme, toneve të pastra dhe të fuqishme ... ndaj thyerjeve madhështore të rrobave të purpurta, skutave të kaltra të rrjedhës së gjatë. rrobat, deri në perde, jeshile si një livadh i depërtuar nga rrezet e diellit ... në një dritë të fuqishme që ngroh dhe praron të gjithë pamjen ... "

Adhurimi i Barinjve (Portinari Altarpiece)
HUGO VAN DER GUS
Rreth viteve 1476-1478. Dru, vaj. 253x588

Mjeshtri i Rilindjes Veriore, Hugo van der Goes, ishte në gjendje të pasqyronte në veprat e tij botën përreth tij me të gjitha detajet e saj dhe në të njëjtën kohë të shikonte të përshkruar nga lartësia që ishte e natyrshme në Rilindje. Artisti kishte një interes të vërtetë për botën e brendshme të njerëzve që pikturonte, dhe cilësia e përshkruar ishte natyrë e Rilindjes. E gjithë kjo manifestohet veçanërisht plotësisht në triptikun e paraqitur.

Altari i kushtohet adhurimit të barinjve ndaj Krishtit Fëmijë, në krahët anësore janë paraqitur dhuruesit - Tommaso Portinari, gruaja e tij Maria Baroncelli, fëmijët dhe shenjtorët e tyre, dhe në anën e pasme të krahëve është Lajmërimi. Italiani Tommaso Portinari, i cili drejtonte zyrën e bankës Medici në qytetin belg të Bruges, porositi këtë altar për kishën e Sant'Egidio në Firence.

Pjesa kryesore e altarit është një hapësirë ​​e gjerë, në qendër të së cilës shtrihet Fëmija Krishti, i cili duket veçanërisht i vogël në krahasim me figurat e Nënës së Zotit, Jozefit dhe barinjve. Mjeshtri italian në këtë rast do të kishte vizatuar një fëmijë të trashë dhe të madh për të theksuar origjinën e tij të pazakontë, por artisti holandez është i vërtetë ndaj realiteteve të jetës, prandaj, në imazhin e altarit të Van der Goes, foshnja e porsalindur është e vogël, ai ka një pamje të turbullt të një personi të lindur mezi dhe lëvizje të dobëta të krahëve dhe këmbëve. Duke përshkruar Zotin, i cili erdhi në botë në formën e një fëmije të vogël, prekëse, artisti vendosi një humor të veçantë për punën - butësi.

Ai e shpreh këtë ndjenjë me delikatesë, pasi askush këtu nuk preket hapur: Nëna e Zotit është zhytur në soditjen e Birit, engjëjt fillojnë të luten në detaje, në fytyrat e personazheve të tjerë ka një mendim të thellë dhe seriozitet. Por nga mënyra se si i hidhen flokët Jozefit, i cili nuk pati kohë t'i lëmonte nga eksitimi, nga duart e palosura me zell në lutje, nga shtytja në të cilën barinjtë përkulen para Foshnjës, ndjehet një tronditje e gëzueshme, e cila zëvendësohet. nga emocionet në shpirtrat e të gjithë këtyre njerëzve. Dhe vetëm një nga barinjtë me një fytyrë të vrazhdë, të njerëzve të thjeshtë, i cili nuk pati kohë të gjunjëzohej dhe të paloste duart në lutje, shikon atë që po ndodh, fjalë për fjalë duke hapur gojën me habi. Artisti është i vëmendshëm ndaj të gjitha këtyre detajeve, pasi ato krijojnë humorin e figurës, si lulet në një vazo në plan të parë, pjesërisht të shkërmoqur, dhe rrobat e qëndisura të engjëjve në të djathtë, dhe peizazhi i bukur e plot dritë në sfondin.

Kur në 1483 altari u soll përtej detit në Firence, ai mahniti ata që e panë dhe pati një ndikim të madh në pikturën italiane.

Shën Benedikti
HANS MEMLING
1487. Vaj mbi dru. 45.5x34.5

Vepra e studentit të Rogier van der Weyden, Hans Memling, i përkiste një periudhe të re në pikturën holandeze të shekullit të 15-të, e cila tashmë ishte nën ndikimin e konsiderueshëm italian, siç mund të shihet nga portreti i paraqitur.

Shën Benedikti është paraardhësi i monastizmit perëndimor dhe autori i kartës që formoi bazën e komunitetit të tij. Memling e përshkroi Benediktin me një mantel të zi monastik, me një shkop, duke lexuar me kujdes Biblën. Shenjtori duket se pëshpërit fjalë hyjnore. Artisti përcolli me maskën e këtij asketi dhe vetmitar shprehjen që shfaqet në fytyrën e një personi të zhytur në leximin dhe admirimin e asaj që shkruhet. Pikturimi i butë bardh e zi i fytyrës dhe i duarve të Shën Benediktit të bën të ndjesh edhe më shumë imazhin e tij, heshtja dhe përqendrimi i të cilit jehon nga peizazhi i mbrëmjes jashtë dritares.

Lajmërimi
MATTIAS STOMER
1633–1637/1638 (?). Kanavacë, vaj. 113x166

Mattias Stomer ishte një nga ata që quhen "karavagistët", pra një ndjekës i artistit italian Michelangelo Merisi da Caravaggio, pikturën e të cilit holandezi mundi të shihte gjatë qëndrimit të tij në Napoli. Prej tij Stomer përvetësoi ndër të tjera tiparet e kiaroskuros, të cilat i përdori në këtë foto.

Virgjëresha Mari dhe Kryeengjëlli Gabriel që iu shfaqën asaj ndriçohen nga flaka e një qiriri që qëndron mbi tavolinë, duke rrëmbyer figurat e tyre nga muzgu i dhomës. Drita e luhatshme intensifikon tensionin e gjithë skenës, e cila lexohet në shprehjen e fytyrës së Marisë dhe gjestin e saj. Gjithçka e përshkruar nga Stomer duket magjike në këtë dritë. Por artisti, duke iu drejtuar kësaj metode të ndriçimit, jo vetëm që krijon një humor, por edhe zgjidh probleme thjesht piktoreske. Duart dhe fytyrat e personazheve marrin ngrohtësi dhe duket se përmes lëkurës transparente shihet pulsimi i gjakut. Shikuesi e ndjen veten duke qëndruar shumë afër kësaj tavoline, domethënë dëshmitar i asaj që po ndodh. Ky efekt u arrit në pikturë nga vetë Caravaggio, dhe të gjithë ata që ishin nën ndikimin e tij.

Portreti i Isabella Brant
PETER PAUL RUBENS
Rreth 1625-1626. Kanavacë, vaj. 86x62

Një artist që krijoi shumë telajo mbi të cilat mbretëron mishi i bollshëm, Rubens ishte në të njëjtën kohë piktori më i mirë i portreteve. Ai shkroi në pjesën më të madhe të afërm dhe disa herë, si për shembull, gruaja e tij e parë Isabella Brant. Ky portret është bërë nga Rubens pak para vdekjes së saj. Pas vdekjes së gruas së tij, ai foli për të kështu në një nga letrat e tij: "Vërtet, humba një shoqe të shkëlqyer ... ajo nuk ishte as e ashpër as e dobët, por aq e sjellshme dhe aq e ndershme, aq e virtytshme sa të gjithë e donin atë. gjallë dhe vajto të vdekurit.”

Por ndërsa e dashura besnike e artistit është gjallë, ai e rrëmben atë të re dhe tërheqëse, me sy të gjallë, inteligjentë dhe një buzëqeshje të butë. Nga Isabella, një dritë e padukshme duket se buron. Rubensi nuk e ndan mishërimin dhe shpirtërorin tek njeriu: shpirti përhapet përmes materies. Prandaj, mjeshtri u përpoq në çdo mënyrë të mundshme të theksonte bukurinë trupore të të dashurit të tij, për shembull, ai hijeshoi lëkurën e saj të bardhë delikate, siç bënte shpesh, me një pallto leshi të errët. Sfondi i kuq i bën jehonë skuqjes në faqe dhe gjerdani dhe dantella krijojnë diçka si një ambient të çmuar për bashkëshorten kaq të dashur për zemrën e artistit.

Portreti i Marguerite of Lorraine, Dukeshës së Orleans
ANTONIS VAN DYCK
1634. Vaj në pëlhurë. 204x117

Anthony van Dyck portretizoi shumë persona të familjes mbretërore, por, duke i kapur ata në poza solemne, ai u përpoq të përcillte botën e brendshme të njerëzve të përshkruar.

Formati i zgjatur vertikalisht karakteristik i shumë pikturave të këtij artisti thekson madhështinë dhe në të njëjtën kohë sofistikimin e gruas së përshkruar. E bardha, si prej porcelani, lëkura e Margaritës është e hijezuar nga një fustan i errët, dhe koka, qafa dhe duart e saj me formë të bukur, me gishta të gjatë të renditur përmes pëlhurës prej kadifeje, duken edhe më elegante për shkak të shkëlqimit të veshjes.

Kanavacja është projektuar në disa ngjyra - e bardhë, e zezë, kafe e çelur, mishi, kjo ngjyrosje diskrete gjallërohet nga draperia e kuqe e shtyrë mënjanë dhe duke hapur paksa peizazhin e shtrirë në distancë në të majtë. Trëndafilat në dorën e një vajze mund të simbolizojnë dashurinë ose të theksojnë rininë dhe atraktivitetin e saj, të cilat janë veçanërisht të dukshme edhe në një portret zyrtar.

HANS HOLBEIN JUNIOR

Portretet e krijuara nga Hans Holbein dallohen nga psikologjia e madhe dhe, në të njëjtën kohë, nga ajo masë përgjithësimi që e ngre të përshkruarën mbi jetën e përditshme.

Sir Richard Southwell përfaqësohet në këtë pikturë, e pikturuar në kohën kur Holbein u bë piktor i oborrit të Henry VIII. Ai shërbeu në gjykatë, ishte deputet dhe ushtarak që mori pjesë në disa fushata. Sfondi neutral dhe skema pothuajse pikturë njëngjyrëshe e veprës i lejojnë shikuesit të fokusohet në fytyrën e personit të përshkruar. Artisti përcjell me saktësi të gjitha detajet e pamjes së Southwell, si dhe karakterin e tij të qetë dhe të sigurt, që u ndodh njerëzve që kanë parë shumë në jetë. Por personazhi i figurës, sado afër shikuesit, është i izoluar prej tij: ai shikon intensivisht në distancë, duke menduar për të tijën.

Aftësia për të hapur shpirtin e një personi dhe në të njëjtën kohë për ta ngritur pak atë e dalloi Holbein si një nga mjeshtrit e Rilindjes.

Adhurimi i magjistarëve
ALBRECHT DURER
1504. Vaj mbi dru. 99x113.5

Artisti gjerman i Rilindjes Albrecht Dürer u porosit nga Zgjedhësi Frederik i Urti i Saksonisë për kapelën e kështjellës së tij në Wittenberg. Dürer sapo ishte kthyer nga udhëtimi i tij i parë në Itali, kështu që veçoritë e pikturës së Evropës Veriore - një përshkrim i hollësishëm i detajeve, ngjyra të ndezura, të ndritshme - bashkëjetojnë këtu me ndikimin e pikturës italiane, e cila u shpreh në konstruksionin perspektiv të kompozimit. Përveç kësaj, fotografia tregon rrënojat e ndërtesave antike, duke krijuar plane komplekse hapësinore, që përsëri ishte tipike për pikturën italiane.

Adhurimi i magjistarëve të kujton pikturën e papërfunduar të Leonardo da Vinçit për një temë të ngjashme, e mbajtur gjithashtu në Uffizi. Por venecianët patën një ndikim të drejtpërdrejtë te Durer - Andrea Mantegna me pasionin e tij për bollëkun e gurit në piktura dhe Giovanni Bellini me pikturën e tij të lehtë dhe të qartë. Megjithatë, personazhet e Durerit janë shkruar me shkallën e psikologjisë që ishte veçanërisht karakteristike për të.

Artisti futi momente prekëse në skenën e adhurimit: Krishti i vogël hap arkivolin, ku qëndron ari i sjellë tek Ai nga njëri prej magjistarëve, me kuriozitetin me të cilin të gjithë fëmijët tërhiqen nga e panjohura, dhe Magusi i vjetër shikon ky fëmijë me një vështrim serioz dhe të frymëzuar, duke e përkulur pak kokën nga njëra anë. . Ashtu si shumë artistë të Rilindjes Veriore, Dürer nuk anon nga detajet se magjistarët erdhën te Krishti nga pjesë të ndryshme të botës, që do të thotë se mund të ketë një të zi mes tyre.

Me gjithë bollëkun e detajeve, fotografia është plot me një frymë sublime, humor të butë dhe në të njëjtën kohë solemn, që ishte karakteristikë e pikturës së këtij mjeshtri gjerman.

Martirizimi i Shën Florianit
ALBRECHT ALTDORFER
Rreth vitit 1520. Vaj mbi dru. 76x67

Vepra e artistit gjerman të Rilindjes dhe kreut të shkollës danubiane, Albrecht Altdorfer, ishte pjesë e një cikli të madh pikture, tashmë të shpërndarë në muze të ndryshëm dhe që përfaqësonte skena nga jeta e Shën Florianit.

Tradita e shenjtë thotë se ky ushtar romak, i cili jetoi në shekujt III-IV, u konvertua fshehurazi në krishterim dhe u përpoq të shpëtonte të krishterët nga ekzekutimi në tokat e Austrisë së Epërme, për të cilën u dënua me vdekje. I lidhën një gur në qafë dhe e hodhën në lumë. Altdorfer përshkruante Florianin të gjunjëzuar në urë me një gur të madh mulliri të lidhur në qafë. Torturuesit dhe thjesht shikuesit u grumbulluan përreth. Artisti e prezantoi të gjithë skenën siç shihet nga poshtë, kjo është arsyeja pse një peizazh mahnitës hapet në hapësirën e urës: ujërat e lumit janë transparente, duke formuar rrotullime rreth mbështetësve, malet e largëta blu po mbyten në një mjegull me diell, dhe në krye mund të shihet një kështjellë. Bota në pikturat e Altdorfer duket magjike e bukur, edhe kur ai përshkruan martirizimin. Duke e ngritur në mënyrë kompozicionale gjithë skenën, piktori shprehu në këtë mënyrë madhështinë e veprës së kryer nga Floriani dhe bota që shkëlqen përreth thekson bukurinë shpirtërore të shenjtorit.

autoportret
HANS HOLBEIN JUNIOR
1542. Pastel në letër. 32x26

Një autoportret i vogël i artistit u krijua me mjetet e pakta që Hans Holbein i drejtohej gjithnjë e më shpesh me kalimin e viteve. Zakonisht në portretet e tij, modelet përshkruhen në një sfond neutral, por në këtë rast është i artë, që të kujton artin mesjetar, ku një sfond i tillë simbolizonte parajsën. Kjo teknikë e përkthen të gjithë imazhin në një lloj plani sublim.

Holbein përcolli me kujdes detajet e pamjes së tij: një fytyrë të gjerë, sy paksa të zbehtë, një mjekër të shkurtër me gëzof dhe tipare të tjera. Përqendrimi, interesi i sinqertë janë të dukshëm në vështrimin e tij, dhe, në të njëjtën kohë, ky është shikimi i një personi që sheh gjithçka përreth nga një këndvështrim i gjerë. Kështu e shikojnë botën artistët – nga afër dhe duke e përqafuar atë si një panoramë të madhe.

Portreti i Martin Luther dhe Philip Melanchthon
Lucas Cranach Plaku
1543. Vaj mbi dru. 16x21

Piktori dhe grafisti gjerman i Rilindjes Cranach punoi për shumë vite, deri në fund të jetës së tij, në oborrin e elektorit sakson Frederik të Urtit. Në Wittenberg, një qytet që, falë përpjekjeve të sundimtarit të tij, u bë një nga qendrat e humanizmit evropian, artisti u miqësua me themeluesin e protestantizmit gjerman dhe një figurë të shquar të Reformacionit, Martin Luther, dhe teologun e tij bashkëpunëtor Philip. Melankton.

Mjeshtri pikturoi të dy portretet e miqve të tij në të njëjtin stil: ai vendosi figura në rroba të errëta në një sfond neutral dhe vuri në pah fytyrat e atyre që portretizoheshin. Luteri, i përqendruar dhe i vendosur, shikon në distancë, Melanchtoni u thellua në vetvete. Artisti përcolli edhe tiparet fizionomike të secilit: njëra është e shëndoshë, me një skicë të butë të faqeve dhe qafës dhe një mjekër kokëfortë, e dyta është e hollë, me tipare të mprehta. Cranach thekson në të dyja, para së gjithash, fillimin njerëzor, individual, i cili ishte veçanërisht i rëndësishëm për mjeshtrit e Rilindjes Veriore. Falë angazhimit të artistit ndaj realizmit, shikuesi mund ta imagjinojë qartë se si ishin këta njerëz që bënë histori.
Portreti i konteshës de Chinchon.
FRANCISCO GOYA

Formati i zgjatur i pikturës dhe errësira e dendur si sfond i japin figurës së konteshës një brishtësi të veçantë, e theksuar nga një fustan i lehtë, i ajrosur me ngjyrë gri-kafe të çelur me vija rozë dhe një model flokësh në të cilin duket sikur era e përgjon. . Në të gjithë petkun e një vajze, qoftë edhe të një familjeje mbretërore, ndihet trishtimi, i tejdukshëm si në sytë e saj të gjallë kafe, ashtu edhe në duart e saj të mbledhura, të cilat Maria Tereza, si me qëllim, po përpiqet t'i shtrëngojë më fort. Kontesha më pas përjetoi jo kohën më të mirë në jetën e saj: burri i saj, kryeministri i plotfuqishëm i qeverisë spanjolle, Don Manuel Godoy, kishte një karakter perandorak, përveç kësaj, ky njeri ishte i dashuri i mbretëreshës. Goya e kishte pikturuar tashmë konteshën, dhe tani, duke e njohur mirë këtë grua të re dhe duke e trajtuar me dhembshuri, ai vuri re trishtimin e saj thellësisht të fshehur. Portreti, i konceptuar si një derë hyrëse, i tregon shikuesit një person të gjallë dhe simpatik.
EL GRECO (DOMENIKOS THEOTOKOPULOS)
Rreth vitit 1600. Vaj në pëlhurë. 110x86

Piktura e El Grekos herë i atribuohet manierizmit, herë barokut, në fakt nuk i përket asnjë rryme. Origjinaliteti i mënyrës së këtij artisti është shprehur në foton e paraqitur.

El Greko përshkruante mbi të Shën Gjon Ungjilltarin duke biseduar me Shën Françeskun. Në këmbët e Gjonit është vendosur simboli i tij - një shqiponjë, dhe në duart e tij apostulli mban një tas nga i cili zvarritet një dragua. Mjeshtri këtu kujton historinë se si një dishepull i Krishtit, duke predikuar fjalën e Tij, u kap dhe u dërgua në Romë, ku iu dha një filxhan me helm. Pasi e piu, Gjoni mbeti i padëmtuar. Në foto, tasi në dorë simbolizon kishën, dhe dragoi, i cili me kalimin e kohës zëvendësoi gjarpërin në këtë ikonografi, është i keqi i pushtuar nga besimi. Një shembull i një besimi të tillë është Shën Françesku.

Figurat e zgjatura të personazheve, tipike për pikturën e El Grekos, ngjajnë me flakët mbi qirinj. Toka, e shtrirë në këmbët e shenjtorëve, thekson shkallën e imazheve të tyre, dhe sfondi është bluja e qiellit me retë e dendura, përgjatë së cilës Gjoni dhe Françesku mund të ngjiteshin në parajsë.

Portreti i Marie-Therese de Bourbon y Vallabriga mbi kalë
FRANCISCO GOYA
1783. Vaj në pëlhurë. 82x61

Një nga artistët më misterioz spanjollë, Francisco Goya punoi shumë në oborrin mbretëror, ku pikturoi edhe këtë portret të Maria Teresa de Bourbon y Vallabriga, konteshës së ardhshme de Chinchon, duke e përshkruar atë mbi kalë dhe në sfondin e një peizazhi malor. . Retë e errëta vrapojnë nëpër qiell, hijet prej tyre vrapojnë nëpër tokë dhe natyra është kapur nga ajo gjendje alarmante që ndodh në prag të një stuhie. Por e reja po përpiqet të jetë e mbledhur dhe e vendosur në shalë. Ajo është përshkruar në profil, gjë që i jep pamjes së saj një mprehtësi të caktuar.

Megjithatë, figura e vajzës është shkruar me goditje të lehta, dantella në gjoks shkumon dhe kadifeja e fustanit shkëlqen. Fytyra e Maria Theresa preket nga një skuqje, ajo duket e gjitha e butë dhe nderuese, e rrethuar nga natyra e ashpër me një peizazh shkëmbor dhe male shkëmbore. Goya, i cili kishte një interes të sinqertë për njerëzit, arriti të shprehë edhe në këtë tablo si skicë atë brishtësinë dhe në të njëjtën kohë forcën e një personi, që shkaktojnë një ndjenjë shumë të ngrohtë.

I lindur në Zvicër, Jean-Étienne Lyotard studioi pikturë në Francë, më pas udhëtoi dhe u kthye në Paris. Atje ai fitoi një mbrojtës në personin e zonjës de Pompadour, e cila vendosi tonin në shoqërinë e lartë franceze. Që atëherë, artistja ka pikturuar shumë bukuroshe të familjes mbretërore dhe zonja që shkëlqenin në oborr. Një nga këto portrete përfaqëson Marie Adelaide të Francës, vajzën e mbretit Louis XV.

Lyotard përshkruante një krijesë të re simpatike të ulur në një divan me një libër në dorë dhe të veshur me një kostum turk. Pas disa vitesh qëndrimi në Kostandinopojë, artisti ishte i dhënë pas veshjeve orientale dhe vishej vetë me to. Duke vizatuar Marie Adelaide, piktori përcolli lëkurën e hollë, prej kadifeje të princeshës dhe pëlhurën e lehtë të kostumit të saj. Drita nga dritarja bie në atë mënyrë që fytyra e vajzës mbetet në hije, dhe faqja e saj, veshi i vogël me një vath të varur dhe qafa janë të ndriçuara, gjë që e bën imazhin edhe më të butë dhe më prekës. Butësia e jastëkëve të divanit rrit humorin e lumturisë të derdhur në këtë foto, por në të njëjtën kohë, Lyotard futi disa "kontradikta" në punën e tij: Marie Adelaide, e veshur si një top maskaradë, ulet në divan, e zhytur në lexim. , e cila nuk mjafton i korrespondon aromës së sensualitetit që derdhet rreth saj. Ky kontrapunk krijon një tension të lehtë në foto, i cili ishte karakteristik për artin Rokoko.
Vajzë me një koka
JEAN-BAPTISTE SIMEON CHARDIN
Rreth vitit 1737. Vaj në pëlhurë. 82x66

Poezia e përditshmërisë, momenti i saj i vetëm dhe i vetëm – mbi këtë mbështetet piktura e Jean-Baptiste Chardin. Ai ishte ithtar i zhanrit të përditshëm, i ngritur në lartësitë filozofike. Artisti zgjodhi komplote të thjeshta dhe e detyroi shikuesin t'i shikonte pikturat e tij për një kohë të gjatë, sikur në këtë "Vajzë me një koka", ku asgjë nuk duket se po ndodh, thjesht një krijesë e butë, e kuqërremtë dhe me hundë të mprehtë, ngriu me në duar një kabikë dhe një raketë. Në fytyrën e heroinës ka një shprehje të hutuar dhe të trishtuar, sikur askush nuk dëshiron të jetë partner me të ose ajo nuk është shumë e suksesshme në lojë. Përshtypja është se shihet se si i dridhen buzët dhe i mbushen sytë me lot. Eksperiencat e një fëmije thuajse jehojnë tek shikuesi, i cili sheh në këtë skenë zhanri bukurinë dhe kompleksitetin e jetës, të shprehur në gjëra të vogla.

Lidhur me këtë foto dhe një tjetër - "Një djalë me një bllokim karte", që ndodhet gjithashtu në muze, - bashkatdhetari i artistit, shkrimtari francez Stendhal, u përgjigj kështu: "Unë qëndrova dhe i shikoja në atë gjendje të lumtur që mund të të jetë vetëm...”

SHTËPIA BOTUESE "DIRECT-MEDIA":

Drejtori i Përgjithshëm: K. Kostyuk
Kryeredaktor: A. Baraghamyan
Redaktori i artit: M. Gordeeva
Autori i tekstit: I. Kravchenko
Redaktor: S. Suvorova
Korrektues: G. Barysheva
Dizajni: P. Kallinikov
Adresa e botuesit: 117342, Moskë,
rr. Obrucheva, d.34/63, objekti 1
[email i mbrojtur]
www.directmedia.ru