Галерея Уффіці у Флоренції. Адреса та опис музею. Галерея Уффіці у Флоренції (Galleria degli Uffizi) Палац уффіці у Флоренції

«Квіткою Тоскани» назвали у давнину Флоренцію. Навіть серед інших міст Італії, багатих на історичні та художні пам'ятки, це квітуче місто по праву вважається скарбницею мистецтва. Її прикрашають безсмертні твори Джотто, Мікеланджело, Брунеллескі, Челліні та багатьох інших великих архітекторів, скульпторів і живописців.

Стародавні флорентійські палаци, церкви з фресками знаменитих художників, музеї зі своїми воістину безцінними скарбами здавна приваблюють поціновувачів мистецтва з усього світу. Для самих італійців Флоренція це символ епохи Відродження. Кілька десятиліть тому історичний центр Флоренції було закрито для автомобілів. Вулицям повернули їхню первозданну красу, стало легше уявити, як повз ці самі будинки проходили Леонардо да Вінчі та Мікеланджело, йшов у натовпі фанатичних шанувальників невгамовний монах-домініканець Саванарола… На жаль, невблаганний час зруйнував камінь на площі Дуомо, на любому місці зруйнував камінь на площі Дуомо. сидіти великий Данте. Але кожен флорентієць може показати вам це місце.

Вже в давнину багато хто вважав Флоренцію найдосконалішим з усіх міст. Наприклад, Леонардо Бруні у похвальному слові місту писав: «У ній немає нічого безладного, нічого недоречного, нічого нерозумного, нічого необґрунтованого; все має своє місце, і не тільки строго визначене, а й належне та необхідне». Флорентійці прославляли своє місто не тільки в слові, не лише пишучи хвалебні послання. Вони перетворювали його будівлі, площі та вулиці, а свята відзначали з небувалою розкішшю. До середини XIV століття на поверхню міського життя Флоренції піднялися багато родин, що відрізняються невичерпною енергією та діловою хваткою (Строцці, Альберті та ін.). Серед них виділився рід Медічі, які в минулому були лікарями (саме це значення має їхнє прізвище). Але до середини XV століття банкірський будинок Медічі став одним із найбагатших і найвпливовіших у Флоренції. УФФІЦІ, у Флоренції, одна з найпредставніших картинних галерей в Італії. Розміщена в будівлі, збудованій для урядових канцелярій у 1560-1585 pp. архітекторами Дж. Вазарі та Б. Буонталенті. Заснована у 1575 р. на базі колекцій роду Медічі. Галерея зберігає найбагатші у світі збори італійської XIII-XVIII ст. (роботи Дуччо, Джотто, П. Уччелло, П'єро делла Франческа, С. Боттічеллі, Леонардо да Вінчі, Рафаеля, Тіціана та ін.) та європейського живопису, твори античного мистецтва, унікальну добірку автопортретів європейських художників. Галерея Уффіці (іт. Galleria degli Uffizi) це палац або, як його ще називають, палаццо у Флоренції, Італія, де знаходиться один із найстаріших і найвідоміших музеїв світу. Галерея Уффіці розташована у самому серці Флоренції. На півночі будівля межує з Палаццо Веккьо та П'яцца делла Синьйорія, а його південна сторона виходить на набережну річки Аріо та Поїте Векк'о.
Історія Уффіці починається в липні 1559 року, коли правитель Флоренції Козімо I Медічі задумує об'єднати всі адміністративні служби міста в загальному просторому палаці. Для реалізації проекту було запрошено майстра Джорджо Вазарі, який і розпочав роботу у 1560 році. Однак у 1574 Вазарі помер, і закінчував будівництво вже його наступник, Бернардо Буонталенті. З 1575 року в будівлі Уффіці почалося формування музею - його основу склала сімейна колекція Медічі.

"Портрет Біа Медічі

дочки Козимо I", 1542 Галерея Уффіці, Флоренція

Портрет Козімо I Медічі в латах, 1545

Козімо Медічі увійшов в історію під ім'ям Старший, і хоча сам він не відрізнявся великою вченістю, але був другом освіченості та мистецтва. Портрет цього некоронованого володаря Флоренції, написаний художником Понтормо, висить у знаменитій Галереї Уффіці. Козімо Медічі зображено у спокійній позі. Він сидить у кріслі, склавши руки і повернувши трохи схилену голову боком до глядача. На чолі роду Медічі немає нічого парадного чи театрального: на ньому однотонне червоне вбрання з глухим коміром та просторими рукавами. На портреті зображено худорляву й літню людину, на розумному й енергійному обличчі якого видно сум, а пальці рук щільно стиснуті. Здається, що він сповнений роздумів і турбот, а життя його далеке від безтурботності і блаженства. Зерно Галереї Уффіці склалося в XV столітті саме при цій людині — Козімо Медічі Старшому, яку називали ще «батьком Вітчизни». Він був першим з Медічі, хто за власний кошт став цілеспрямовано збирати твори живопису та скульптури для прикраси як власних палаців, так і міста. Приклад його згодом наслідували його наступники, збагачуючи колекцію. Заснування галереї поклав Франциск I, який отримав від римського папи Пія V 26 античних статуй, визнаних татом непристойними для Ватикану. Спочатку всі колекції знаходилися в родовому замку Медічі — палаццо Рікарді, але в епоху бурхливих історичних подій багато хто зі зібраних скарбів загинув або потрапив у чужі руки. Як архітектор Козімо запросив Джорджо Вазарі, дозволивши йому знести старі квартали поблизу П'яцца делла Синьорія, а уламки зруйнованих кам'яниць використовувати при будівництві. Робота велася спішно, проте ні Козімо, ні Вазарі так і не побачили будинки в закінченому вигляді. Будівництво завершилося 1580 року; будівля Уффіці мала довгу U-подібну форму, виходячи вузьким фасадом до річки. Воно не було повністю оригінальним, включивши кілька ранніх будівель. До них відносяться церква Сан-П'єтро Скераджо і Монетний двір, на якому в 1252 були викарбувані перші золоті флорини. Оформлювальними роботами в Уффіці займалися відомі художники (у тому числі Аллорі, Біццеллі та П'єроні). Над лоджією деї Ланці був розбитий висячий садок, а на другому поверсі влаштували театр. Будівництво палацу почалося в 1560 році архітектором Джорджіо Васарі для Козімо I де Медічі як місце засідання флорентійського магістрату, звідси походить і ім'я - уфіцці, що означає канцелярії. Закінчилося будівництво 1581 року. Васарі, до речі, був не лише архітектором, а й художником, тож він наголосив на перспективі довжини коридору, прикрасивши фасад довгими карнизами дахів. Минули роки, палац став улюбленим місцем демонстрації картин та скульптур, зібраних сімейством Медічі або перекуплених ним. Після занепаду будинку Медічі мистецькі перлини залишилися у Флоренції, сформувавши один із перших сучасних музеїв. Галерея відкрита для відвідувань із шістнадцятого століття, але офіційно вона була відкрита для публіки лише в 1765 році, оскільки остання представниця роду Медічі подарувала його цілком і повністю народу Флоренції. Основу зборів музею становлять витвори мистецтва, замовлені або набуті членами сім'ї Медічі. Так, наприклад, Фердінандо I купив свого часу Венеру Медічі — найзнаменитішу статую в колекції скульптур, що є у галереї Уффіці. Він же перевіз сюди всі скарби зі своєї римської вілли. Фердинандо II додав до зборів колекцію картин, отриману ним у спадок. Кардинал Леопольдо також взяв участь у створенні музею чудовою колекцією малюнків та автопортретів різних художників. 1737 року, після смерті останнього Медічі, всі ці скарби стали надбанням міста Флоренції.
У XVIII столітті галерея Уффіці перетворилася на громадський музей. У 1730-х роках група вчених склала докладний (десятитомний) опис творів мистецтва, що зберігаються тут. У 1769 році музей отримав перший директор. Нова адміністрація докладала енергійних зусиль, намагаючись зібрати розсіяні по різних віллах шедеври, що належали династії Медічі. Письменниця мадам де Сталь, яка відвідала галерею в 1807 році, зазначила: «Ставлення до витончених мистецтв у Флоренції дуже демократичне. Взагалі кожен член сімейства Медічі зробив величезний внесок у галерею Уффіці. Зокрема, Леопольд зайнявся збиранням автопортретів – головним його постачальником була Академія Святого Луки, де він придбав безліч картин. Мудрість сімейства Медічі полягала у справедливій оцінці мистецтва: вони набували як картини старих майстрів, а й величезний вплив приділяли сучасникам. Відомий той факт, що абатства, де були гідні збори колекції, самі повідомляли герцогам про наявність шедеврів і охоче продавали їх. Заступалися Медічі та безлічі художників. Величезна колекція предметів у галереї Уффіці стала причиною того, що великомасштабні роботи, наприклад статуї, були перевезені до інших флорентійських музеїв (Барджелло та інші). У рамках розширення площі музею у 2006 році було відкрито додаткові приміщення, і площа експозиції збільшилася з 6 тисяч квадратних метрів до 13, дозволивши відвідувачам побачити на власні очі те, що раніше було лише у сховищах.
У XVIII столітті галерея Уффіці перетворилася на громадський музей. У 1730-х роках група вчених склала докладний (десятитомний) опис творів мистецтва, що зберігаються тут. У 1769 році музей отримав перший директор. Нова адміністрація докладала енергійні зусилля, намагаючись зібрати розсіяні по різних віллах шедеври, що належали династії Медічі. ли ), Караваджо, Тіціан… Не кажучи вже про чудові зразки мистецтва Античності, а також твори (кращі твори!) художників французьких, німецьких голландських, фламандських… Кращі художники, найкращі твори.
1993 року на вулиці Джеоргофілі (Via dei Georgofili) вибухнула бомба, яка пошкодила частину палацу, а також принесла смерть п'ятьом людям. Найбільшої шкоди було завдано залу Ніоби, чий неокласичний декор і класичні скульптури були відновлені, відновленню підлягає і більшість фресок. Причина цього акту вандалізму так і залишилася нез'ясованою, її приписують діяльність італійської мафії.

Брауншвейзький монограміст

На першому поверсі розмістилося зібрання портретів старих та сучасних майстрів, написаних ними самими. Основу цієї дорогоцінної колекції заклав кардинал Леопольд Медічі, який скупив більшу частину портретів в Академії святого Луки в Римі, а потім набував портретів старовинних майстрів та художників свого часу. Так утворилася чудова колекція портретів Мікеланджело, Леонардо да Вінчі, Рафаеля, Джуліо Романо, Веронезе, Тінторетто, Тіціана та інших майстрів живопису. З іноземних художників представлені Альбрехт Дюрер, Рубенс, Рембрандт, Ван Дейк, Веласкес та інші живописці. У Галереї Уффіці поруч із їхніми портретами висить і «Автопортрет» Карла Брюллова. Ще до Петербурга його картина «Останній день Помпеї» викликала великий фурор в Італії, де за нею божеволіли історичний живописець Коммучі та англійський письменник Вальтер Скотт і де самому Брюллову віддавалися королівські почесті. Щоб потрапити власне в Галерею, треба піднятися широкими, але досить крутими сходами у верхній поверх. У довгому ряді зал розміщені всесвітньо відомі збори картин, статуй, бронзи, камей, монет, медалей, малюнків та естампів різних століть. У першій частині величезного коридору, що з трьох боків обіймає весь музей, вміщено серію надзвичайно цікавих картин.

Марія Тереза ​​Валабріджа

Тут і твори подразливого іконопису Середньовіччя, і низка похмуро-урочистих мадонн на золотому фоні, у червоному та синім одязі і з великими очима… У цьому ж коридорі багато представлено XV століття — і найкращі майстри, і другорядні художники. У середині коридору знаходяться м'яко відчинені двері, обиті сукном і шкірою. Вона веде до знаменитої «Трибуни» — центральної частини музею. Ця невелика зала освітлена зверху, і в ній зібрані найдорожчі скульптури Галереї та картини з різних країн, шкіл та часів.

1508. Лицар та зброєносець На першому поверсі розмістилося зібрання портретів старих та сучасних майстрів, написаних ними самими. Основу цієї дорогоцінної колекції заклав кардинал Леопольд Медічі, який скупив більшу частину портретів в Академії святого Луки в Римі, а потім набував портретів старовинних майстрів та художників свого часу. Так утворилася чудова колекція портретів Мікеланджело, Леонардо да Вінчі, Рафаеля, Джуліо Романо, Веронезе, Тінторетто, Тіціана та інших майстрів живопису. З іноземних художників представлені Альбрехт Дюрер, Рубенс, Рембрандт, Ван Дейк, Веласкес та інші живописці.
У Галереї Уффіці поруч із їхніми портретами висить і «Автопортрет» Карла Брюллова. Ще до Петербурга його картина «Останній день Помпеї» викликала великий фурор в Італії, де за нею божеволіли історичний живописець Коммучі та англійський письменник Вальтер Скотт і де самому Брюллову віддавалися королівські почесті. Щоб потрапити власне в Галерею, треба піднятися широкими, але досить крутими сходами у верхній поверх. У довгому ряді зал розміщені всесвітньо відомі збори картин, статуй, бронзи, камей, монет, медалей, малюнків та естампів різних століть. У першій частині величезного коридору, що з трьох боків обіймає весь музей, вміщено серію надзвичайно цікавих картин. Тут і твори наслідувального іконопису Середньовіччя, і низка похмуро-урочистих мадонн на золотому фоні, у червоному та синім одязі і з великими очима… У цьому ж коридорі багато представлено XV століття — і найкращі майстри, і другорядні художники. У середині коридору знаходяться м'яко відчинені двері, обиті сукном і шкірою. Вона веде до знаменитої «Трибуни» — центральної частини музею. Ця невелика зала освітлена зверху, і в ній зібрані найдорожчі скульптури Галереї та картини з різних країн, шкіл та часів.
Посередині «Трибуни» красується Венера, граційно відверта у своїй витонченій наготі. У ній все просто і мило: і тонкі риси обличчя, і ніжне тіло. Вона чужа і великої гордості богині, і кокетства, властивого представницям манірного людського суспільства. Ця молоденька жінка-красуня «цілком смертна», але її оточують фавни, що прийшли з міфологічного світу, нестримно віддаються веселому танцю, чарівний Аполлон, що приваблює м'якістю і свіжістю юнацьких форм. Тільки похмура постать раба, суворо відточує ніж, хоч і виконана чудово, але є дисонанс цього живого і радісного ансамблю.
У «Трибуні» відвідувачі можуть побачити двох Венер пензля Тіціана. Одна з волі автора втілює ідеальну красу жіночого тіла: вона блискуча, але холодна. Інша, за рідкісного багатства та поєднання фарб, може бути названа «історичним жанром». Є свідчення, що під виглядом богині краси Тіціан зобразив Елеонору Гонзага, дружину герцога урбінського Федеріго та Монтефельтре, - «прекрасну жінку у всій Італії». У Галереї Уффіці знаходиться одна з найбільш знаменитих у світі картин — «Народження Венери» Сандро Боттічеллі, за словами російського філософа Н. Бердяєва, «найпрекраснішого, хвилюючого, поетичного художника Відродження і найболючішого…».
Скільки себе пам'ятав, Боттічеллі був глибоко нещасливий і щасливий водночас. Був він, як то кажуть, не від світу цього. Мрійливо полохливий, алогічний у вчинках і фантастичний у судженнях. Вірив у осяяння і не дбав про багатство. Не збудував свого будинку, не звив сім'ї. Але він був дуже щасливий тим, що вмів знімати у своїх картинах прояви краси. Він перетворював життя на мистецтво, і мистецтво ставало йому справжнім життям, саме у картинах художника «бурювали любов і пристрасть». Більш ніж сонячному променю, Боттічеллі довіряв променю свого ока, а кисть його була точна і тверда. Як Петрарку та Данте, його приваблює, обманює та надихає Образ. Це образ молодої, гарної дівчини, коханої іншої людини (Джуліано Медічі). Вона сама Краса, цариця всемогутнього мистецтва. І тому з такою хворобливою пристрастю гріє Боттічеллі руки біля вогнища. І тому говорить про Симонет Веспуччі те, що «ніколи ще не було сказано про жодну жінку». Боттічеллі створює прапор Джуліано Медічі, коли той бере участь у лицарському турнірі. На прапорі зображена Афіна Паллада, проте всі чудово розуміють, що це кохана Джуліано — Сімонетта, красуня у білій сукні. Але життя руйнує красу, доля переслідує любов, Симонетта помирає від сухот. Смерть її — глибоке горе для Боттічеллі, безліч мук і страждань. Прагнучи послабити їх, художник все зображує і знімає Симонетту Веспуччі у своїх картинах. Він вбирає її в гарний одяг, принизує перлинами косу «мідного» волосся, акуратно малює трохи кирпатий ніс, відзначає на вустах загадкову усмішку спокуси та таємничої мрії. Її високий лоб здається йому чолом провидиці, а по-дитячому зворушливий вираз обличчя і очі, що випромінюють надію, викликають трепет розчулення.

Неймовірну чарівність відчуває кожен, хто дивиться «Народження Венери» Сандро Боттічеллі. Вдивіться в цю Венеру, в цю сором'язливу дівчину, в очах якої блукає якийсь світлий смуток. Ритм композиції присутній у всій картині — і у вигині юного тіла, і пасмах волосся, яке так гарно рветься до вітру, і в загальній узгодженості її рук, у відставленій нозі, у повороті голови та у фігурах, що її оточують. На багатьох картинах Сандро Боттічеллі царює ця цнотливо-оголена жінка, зіткана з ритмів м'яких ліній, сором'язливо прикриває груди і лоно.
Картини розвішані на всіх восьми стінах «Трибуни». Рафаель тут представлений «Мадонною з щілинкою» — картиною, яка зворушує серце простодушною, але високою духовною красою. Чиста, як дівчинка, жінка-мати, яка ще не зовсім розкрилася в жінку, осяює вас тихим сяйвом світлого ранку. Образу її відповідає весь весняний ландшафт поля, усеяного квітами. А зображення флорентійського собору з далекими синіми горами надає всій картині характеру інтимності.


Поруч із «Мадонною зі щеглятом» виставлено ще два твори Рафаеля — «Іоанн Хреститель» та «Портрет папи Юлія II».


У цьому ж залі виставлено «Святу родину» Мікеланджело. Говорять, що замовник прийняв цю картину з ваганням. І справді, цей химерний твір «титану Відродження» видається зовсім чужим до релігійного змісту. Є у «Трибуні» і кілька картин на тему «Поклоніння волхвів». Художники любили цей біблійний сюжет, багато хто звертався до нього неодноразово. Євангельську розповідь про підношення трьома волхвами дарів новонародженому Христу одні використовували, щоб показати святкове видовище багато роздягненого натовпу; інші бачили у ньому можливість показати світ людських переживань. У Сандро Боттічеллі, наприклад, картина будується так, що в угрупованнях, рухах і жестах фігур, що стовпилися навколо Марії з немовлям, зримо передаються різні відтінки живого почуття — від спокійної, майже холодної цікавості до бурхливого хвилювання і прояву гарячої любові. У Галереї Уффіці виставлені і «Поклоніння волхвів», що належать пензлю Леонардо да Вінчі та пензлю Гірландайо.


Герцог та герцогиня урбінські. П'єро делла Франческа
Галерея Уффіці має найбагатші у світі збори італійського живопису 13-18 ст. (Особливо добре представлені твори венеціанської та флорентинської шкіл). Прекрасними зразками представлено античне, французьке, німецьке, нідерландське, голландське та фламандське мистецтво. Унікальні збори автопортретів європейських художників, що знаходяться в Уффіці. Портрет Фернана Магеллана невідомого автора, XVII століття Серед безлічі картин, представлених у галереї, слід виділити роботи таких майстрів, як Чимабуе («Мадонна», 1260-1280), Дуччо ді Буонінсінья («Мадонна Ручеллаї», 1285-1286) Бондоне («Мадонна Огнісанті», 1310), Сімоне Мартіні («Благовіщення», 1333), Паоло Уччелло («Битва при Сан-Романо», середня частина «Бернардіно делла Чарда падає з коня», 1450-е делла Франческо (Портрет герцога Федеріко да Монтефельтро і герцогині Баттисти урбінських, 1465-1466), Фра Філіппо Ліппі («Мадонна з немовлям і двома ангелами», 1465), Сандро Боттічеллі («Весна», «Ведіння Веня», «Народження Веня» ), Хуго ван дер Гус («Триптих Портінарі», 1476-1479), Леонардо да Вінчі («Благовіщення», 1472-1475, «Поклоніння волхвів», 1481), П'єро ді Козімо («Персей, визволяючий») , Альбрехт Дюрер («Поклоніння волхвів», 1504), Мікеланджело («Тондо Доні», 1503), Рафаель («Папа Лев X з кардиналами Джуліо де Медічі та Луїджі де Россі, 1518-1519), Тіціан (« 1538), Франческо Парміджаніно ("Мадонна з довгою шиєю", 1534-1540), Караваджо ("Вакх", "Жертвопринесення Ісаака", "Медуза"), Андреа Верроккіо ("Хрещення Христа", 1472-1475).

У будівлі Уфіцці крім галереї розташовуються також інші важливі колекції: колекція Контіні Бонакоссі, пожертвована музею, колекція гравюр і малюнків, що містить майже 120.000 графічних робіт, датованих починаючи з кінця 14-го століття і до наших днів, а також широко відомий «коридор (побудований Вазарі у 1565 році), що з'єднує Уффіці з палацом Пітті і включає значну колекцію живопису 17 століття та знамениту колекцію автопортретів Маеста. Джотто
Благовіщення. Симоне Мартіні Використані матеріали сайтів

У чудовому місті Флоренція знаходиться чимало, які радують око туристів, а також плекають їхнє почуття прекрасного. Одна з таких споруд - галерея Уффіці (Galleria degli Uffizi) - знаходиться в центрі Флоренції між площею Синьорії (Piazza della Signoria) і мостом (Ponte Vecchio), вільно і мимоволі залучаючи численних туристів, починаючи від тих, які випадково забрели сюди. тими, хто приїхав у це дивовижне місто спеціально для того, щоб повною мірою насолодитися шедеврами світового образотворчого мистецтва, виставлених тут.

Галерея Уффіці, яка займає загальну площу в 13000 квадратних метрів, надає погляду звичайних туристів та справжніх поціновувачів мистецтва одну з найважливіших та великих колекцій, яка охоплює роботи як італійських, так і зарубіжних художників, які творили з 13 по 18 століття.

У музеї ви зможете особисто насолодитися творами таких майстрів зі світовим ім'ям як (Michelangelo), (Leonardo da Vinci), Сандро Боттічеллі (Sandro Botticelli), (Rafael), Рубенса (Rubens), Рембрандта (Rembrandt) та багатьох інших. До речі, галерея Уффіці по праву може називатися одним із найстародавніших музеїв у світі, який був відкритий для відвідувачів практично відразу після його зведення у 16 ​​столітті.

Історія галереї

Найвідоміша галерея Італії розташована в масивному будинку, проект якого належить талановитому архітектору (Giorgio Vasari). Зведення галереї Уффіці почалося ще в 1560 році за особистим наказом, проте представник династії так і не зміг побачити її в готовому вигляді: будівництво будівлі завершилося через двадцять років, вже після смерті Козімо.

Варто зазначити, що для виконання архітектурного проекту спеціалістам довелося зносити старі квартали та розбирати довколишні середньовічні будівлі.

Однак, коли галерея Уффіці була повністю завершена, стало очевидним, що всі жертви не були марними. Один із найбільших музеїв країни розкинувся на площі Синьорії у формі латинської літери «U», оточений висячими садами та картинною галереєю. Автор проекту, Вазарі, був справжнім поціновувачем мистецтва, тому він подбав про спеціальне оформлення, де мали розташовуватися полотна.

Через десятки років після початку грандіозного будівництва сім'я Медічі нарешті могла перевезти свою гордість сюди — унікальну колекцію живопису та скульптури, зібраної з усього світу. Саме у Флоренцію представники великої династії переправили усі свої шедеври мистецтва. Особливою увагою Медічі користувався художник Сандро Боттічеллі (Sandro Botticelli), який, за даними істориків, був дуже дружним із відомою родиною.

У галереї Уффіці і досі зберігаються його рідкісні творіння. У музеї знаходиться одне з найвідоміших творів — «Народження Венери» (Nascita di Venere), яка поповнила ряди виставлених тут шедеврів лише в середині 19 століття. Про різноманіття прекрасних полотен, намальованих найвідомішими художниками в історії людства та виставлених в Уффіці, можна говорити довго.

Проте варто зазначити, що перлиною всієї колекції є Венера Медічі.

На огляд численних полотен піде не один день. На щастя, всі твори, що зберігаються тут, розташовані у понад 50 залах у хронологічному порядку. Саме завдяки цій мудрій організації ви зможете простежити як розвивалося мистецтво з 13 по 18 століття та змінювалися стилі живопису та скульптури, починаючи від візантійського періоду та закінчуючи бароко.

Ледве переступивши поріг музею ви опиняєтеся на справжньому роздоріжжі: від входу в музей ведуть три вестибюлі. У першому знаходяться бюсти з мармуру та порфіру, другий прикрашений Джованні да Сан Джованні (Giovanni da San Giovanni), третій зберігає в собі римські статуї та саркофаги. Галерея Уффіци просто заворожує не лише предметами мистецтва, представленими тут. Чого тільки варте внутрішнє оздоблення однієї з найбільш відвідуваних галерей у Європі!

Корисна інформація

Квитки

До речі, щороку цю флорентійську визначну пам'ятку відвідують мільйони туристів. І ви можете стати одним із цих щасливчиків!

• З 1 березня 2019 року по 31 жовтня 2019 року вартість повного квитка в Уффіці: 20 € + 4 € збір за попередню броню. Під час проведення виставок ціна може зростати.
• З 1 листопада 2019 року по 28 лютого 2020 року вартість повного квитка в Уффіці: 12 € + 4 € за попередню броню. Проте, варто врахувати, що каси закриваються о 18:05.
• Офіційні онлайн-каси: webshop.b-ticket.com
  Перевірені надійні агенції для покупки квитків в останній момент: www.tiqets.com та www.getyourguide.ru. – вони зазвичай беруть невелику комісію, проте там, навіть у високий сезон, є квоти.
• Групова екскурсія на 1,5 години коштує 57 євро/ос, квитки включені, проводиться англійською, італійською, іспанською, німецькою або французькою мовами.
• Якщо ви йдете в Уффіці російською мовою з гідом ІТАЛІЯ ДЛЯ МЕНЕ, то він допоможе зробити вам резервацію, сплатіть за квитки на місці.

Щоб уникнути численних годин очікування у черзі біля самого музею, ви можете забронювати квитки італійською мовою за номером +39 055 294883 (вартість резервації 4 євро). Найзручніше відвідувати це флорентійську пам'ятку після 14 години дня, коли закінчуються всі шкільні екскурсії.

Адреса та час роботи

Галерея Уффіці розташована за адресою Piazzale degli Uffizi, 6, Firenze, Italy і потрапити до неї можна будь-якого дня, крім понеділка та 1 травня, з 8:15 до 18:50.

Як дістатися

Дістатися галереї Уффіці можна громадським транспортом (поруч із нею розташована зупинка С1 Galleria Degli Uffizi — Farmacia Logge) або пройти пішки, якщо ви вже знаходитесь в центрі міста. До речі, якщо ви все ще відчуваєте приплив сил після відвідування прекрасної галереї, зверніть свій погляд на визначні пам'ятки Флоренції: Палац Барджелло (Bargello).

↘️🇮🇹 КОРИСНІ СТАТТІ І САЙТИ 🇮🇹↙️ ПОДІЛИСЯ З ДРУЗЯМИ

Багаті пам'ятки світового значення. Історією наповнена вся атмосфера, тут ходили великі майстри епохи Відродження. На вулицях Флоренції могли перетнутися шляхи Мікеланджело і Леонардо (така зустріч запросто могла закінчитися темпераментною суперечкою, художники конфліктували, і лише час зміг примирити їх). На камені, що колись стояло на площі Дуомо, любив розмірковувати Данте (на жаль, цей валун не зберігся, а шкода, але місце, де він стояв, знають тут усі). Проповіді Савонароля також проходили цих вулицях.

Справжня перлина Флоренції – галерея Уффіці, що зібрала безліч великих шедеврів мистецтва.

Флоренція та її меценати

Флоренція, на відміну багатьох старовинних міст, завжди будувалася за планом, цьому місту спочатку чужа хаотичність. Постійне вдосконалення будівель, вулиць та площ стало метою багатьох творців архітектурних ансамблів. Звичайно, таке ставлення до зовнішнього вигляду міста не обходиться без серйозних матеріальних витрат, але за грішми справа, як правило, не стояла. Найбагатші флорентійські сімейства Альберті, Строцці та багато інших не шкодували золота, прагнучи створити прекрасне обрамлення цієї перлини Тоскани, а заразом і увічнити свої імена.

Медичі, чиї предки займалися лікуванням, у середині п'ятнадцятого століття стали процвітаючими банкірами. Їхні пожертвування вирізнялися особливою щедрістю, а колекція живопису та скульптури лягла в основу майбутнього великого музею, яким пишається Італія. Галерея Уффіці заснована Медічі.

Будівництво міської адміністрації

В 1559 один з I (Старший), що править містом в той час, вирішив створити централізований орган керівництва і зібрати всю адміністрацію в одному будинку. Людиною він був не дуже вченим, хоча мистецтво щиро шанував, але до думки про створення галереї прийшов пізніше.

Цікаво, що скульптури, що започаткували колекцію, були забраковані Ватиканом, а тому подаровані Пієм V У церковного керівництва претензії викликали не художні достоїнства творів, а те, що статуї зображували оголених персонажів, це здавалося гріховним. Спочатку всі ці скарби зберігалися в родовому палаці Рікарді, що служив Медічі родовим замком.

Тим часом у 1560 році почалося проектування просторого палаццо, доручене відомому архітектору Вазарі. Передбачалося знесення багатьох будівель, які уламки дозволялося використовуватиме зведення нового палацу. Слово «Уфіції» перекладається з італійської як «канцелярії» (у множині).

Архітектурні проекти

Справа затяглася, в 1574 році майстер помер, і завершувати будівництво довелося Буонталенті, який впорався із завданням через рік. До цього часу призначення будівлі вже змінилося, але назва залишилася незмінною, галерея Уффіці. Флоренція збагатилася створеними великими майстрами та зібраними сім'єю Медічі творами, але насолоджуватися ними могли спочатку лише представники знаті. Десять років будинок продовжував добудовуватися, зрештою палац у плані вийшов підковоподібним, з видом на річку з вікон вузького боку. Знищувати деякі старовинні споруди (старий Монетний двір та собор Сан-П'єтро Скераджо) у архітекторів рука не піднялася, і вони увійшли до спільного ансамблю. На той момент обом спорудам уже виповнилося по чотири століття.

Формування галереї

Вже до закінчення будівництва Вазарі (а він був художником, а не тільки зодчим) усвідомлював те, що будується ним не палац для міської адміністрації, а галерея. Уффіці відкрили у шістнадцятому столітті, і перспективні рішення, ухвалені архітектором, сприяли найбільш вигідним світловим умовам для майбутньої експозиції. У 1737 році, згідно із заповітом кардинала Леопольдо, останнього з роду Медічі, вся сімейна колекція стала надбанням міста Флоренції. Ще за століття музей став публічним. Тоді ж, у тридцяті роки вісімнадцятого століття, було складено перший опис колекції, що зайняла десять томів.

Автопортрети

Галерея Уффіці зібрала безліч автопортретів, як старовинних, і сучасних, якими можна вивчати епохи. Основою цієї колекції була серія робіт, куплених Леопольдом Медічі, який був кардиналом, у римської Академії Св. Луки, а потім вона регулярно поповнювалася. Місцем експозиції портретного живопису став перший поверх будівлі. Завдяки цим зборам сучасні люди можуть отримати уявлення про зовнішність і характери великих живописців, італійських (серед яких вінчі, Тіціан, Веронезе, Романо, Рафаель, Мікеланджело) та з інших країн (Дюрера, Рембрандта, Рубенса, Веласкеса, Ван Дейка і Карла Брюллова ). До речі, про Брюллова. Його шанувальниками були Вальтер Скотт і Коммучі, вони захоплювалися «Останнім днем ​​Помпеї», картиною, що в Італії справжній фурор ще до тріумфу у Санкт-Петербурзі.

Адже представлені ще й Джотто, і Караваджо, і безліч інших славних імен.

Трибуна Уффіці

Є в галереї особливі двері, оббиті шкірою та сукном, що веде до центральної експозиції, названої Трибуною. Зал не дуже великий, освітлений скляним ліхтарем у даху та містить найвидатніші твори, серед яких і скульптури, і картини різних епох та шкіл. У центрі восьмісної кімнати стоїть Венера в оточенні танцюючих фавнів та Аполлона. Тут же і скульптура суворого раба, що гострить ніж. Ще дві Венери, цього разу мальовничі, належать пензлю Тіціана. Вважається, що у Трибуні зібрано найкраще, що може запропонувати до уваги галерея Уффіці: картини Рафаеля «Мадонна зі щілинкою» «Портрет папи Юлія II» та «Іоанн Хреститель». Тут же і «Народження Венери» Ботічеллі, і кілька творів, що розкривають біблійну тему поклоніння волхвів (Гірландайо та Леонардо да Вінчі), але справжня перлина – «Святе Сімейство» титану Відродження Мікеланджело.

Втрати Уффіці

Італія протягом століть пережила багато потрясінь та війни, в яких гинули не тільки люди, а й твори мистецтва. Багато разів зазнавала втрат і галерея Уффіці. Флоренція опинилася по дорозі наполеонівських армій. Колекція була пошкоджена і частково розграбована під час бойових дій, що відбувалися у 1943 році, коли нацисти окупували країну, намагаючись перешкодити просуванню союзних військ. Тоді після вибуху міського водопроводу нижній поверх був частково затоплений. Бід додали і терористи, які вбили в 1993 році бомбою п'ятьох людей і завдали шкоди безцінним витворам мистецтва в залі Ніоби. Деякі фрески відновити не вдалось.

Перед тим як відвідати ці чудові збори, корисно ознайомитися з деякою інформацією про те, які правила і де знаходиться галерея Уффіці. Фото та кінозйомка в залах, як і в більшості музеїв, заборонено. Це не чудасії адміністрації, а цілком раціональна міра, потрібна для забезпечення збереження картин. Вихідний тут - понеділок, у будь-які інші дні двері привітно відчинені з півдев'ятої ранку до сьомої вечора, але приходити краще раніше, відвідувачів багато, і утворюються черги, стояти в яких належить не менше години (а часом і набагато довше). Взимку людей менше. Вхідний квиток коштує 9 євро та 10 центів, але на день народження всім можна заходити безкоштовно. Це ж стосується і прекрасної половини людства, але тільки 8 березня (тут його теж святкують).

Жодних напоїв із собою брати не варто, не пустять. Пропозиції екскурсії в обхід черги, які від деяких підприємливих гідів, слід ігнорувати. Збирається група довго і часу піде не менше, ніж на стояння в черзі, а витрати істотно збільшаться. Краще забронювати своє відвідування по інтернету, чекати доведеться всього хвилин двадцять, націнка 4 євро, але спізнюватися не можна.

Рюкзак найкраще залишити в готелі, з ним не пустять, а черга до камер зберігання майже така сама, як за квитком. Галерея Уффіці люб'язно пропонує за 8 євро дуже зручну річ, яку називають аудіогідом. Щоб його взяти, потрібна застава, будь-який документ із фотографією.

І не варто ставити за мету побачити все за одне відвідування. Це просто неможливо. Якщо на багаторазовий візит часу не вистачає, краще зосередитися на найцікавішому напрямку мистецтва, на них багата галерея Уффіці. Відгуки знайомих та друзів, які побували тут, допоможуть у цьому.

Як знайти?

Музейний комплекс знайти нескладно, достатньо будь-якому місцевому перехожому сказати два слова: галерея Уффіці. Адреса проста, площа Уффіці, палац Уффіці. Взагалі-то італійською правильно говорити три слова: Galleria degli Uffizi, але зрозуміють і так. Це в самому центрі міста, з одного боку міст Понте Веккьо, з іншого майдан Сеньорії. Розташований найбільший на річці Арно.

> > > >

Один із найстаріших і найвідвідуваніших музеїв світу. І, звичайно, один із найвідоміших. А з огляду на те, що всередину пускають невеликими групами, черги на каси забезпечені величезні й у будь-який час. Музей розташований у центрі Флоренції, між річкою та .

У Галереї Уффіці у Флоренції зібрано унікальну колекцію творів мистецтва, здебільшого - Епохи Відродження. У колекції галереї – полотна найвідоміших італійських художників, серед яких імена Ботічеллі, Мікеланджело, Леонардо да Вінчі, Рафаель, Тіціан, Джотто, Караваджо. Серед шедеврів експозиції – « Народження Венери» Ботічеллі (див. вище), що став символом італійського живопису 15-го століття, « Убринський диптихпензлі П'єрро делла Франческо (див. нижче) - один із найзначніших портретів Епохи Відродження, Окрема зала (№15) присвячена роботам Леонардо да Вінчі, серед яких - « Хрещення Христа» та « Благовіщення«.

Майте на увазі: перша неділя кожного місяця вхід до Галереї Уффіці безкоштовний.

Відвідування галереї Уффіці:

Галерея Уффіці - найвідоміший і найпопулярніший музеїв Флоренції, тож у черзі за квитками тут можна втратити чимало часу. Уникнути втрати часу в черзі, на спекотному тосканському сонці, можна, якщо купити квиток онлайн (але доведеться заплатити дещо дорожче – на 5.99€, а на €10.00). Забронювати квиток не можна на «безкоштовний» день (першу неділю кожного місяця) - у цей час вхід здійснюється в порядку живої черги (які в ці дні стають ще більшими!).

Вартість квитків до галереї Уффіці:

Якщо до галереї проводиться тимчасова виставка, то до будь-якого квитка додається вартість відвідування тимчасової виставки. Уникнути додаткової плати не можна.

Офіційний тарифна квитки до галереї:

• Повний тариф - €8,00
• Пільговий (європейці 18 - 25 років) - €4,00
• Безкоштовно – до 18 років

З 26 вересня 2016 року по 8 січня 2017 року - буде тимчасова виставка, так що квиток буде коштувати 12,50 € (повний) або 6,25 € (пільговий).

Тарифи на замовлення(+доплата, яка відрізняється, залежно від сайту):

• Стандартний тариф – 12.00 €
• Тимчасові виставки - +4.50 €
• Аудіогід - 7.53 €
• Безкоштовно – все до 18 років.
• Пільговий квиток – для громадян ЄС від 18 до 25 років.

Час роботи галереї Уффіці:

• вівторок - неділя 8:15 - 18:50
• понеділок - закрито
• Зачинено: 1 січня, 1 травня, 25 грудня.
• На свята - зазвичай працює. Якщо свято збігається з понеділком, адміністрація сама вирішує, відкривати музей чи ні, залежно від кількості відвідувачів.
• Квиткові каси закриваються о 18.05. О 18:35 відвідувачів просять закруглюватись та пройти до виходу.
• З 31 березня до 27 вересня Галерея Уффіці відкрита до 22:00. Квиткові каси – до 21:05, закриватися все починає о 21:35.

ГАЛЕРЕЯ УФФІЦІ

«Дірект-Медіа», Москва, 2016

Передмова

У XVI століття слава Флоренції як міста, у якому розквітло Високе Відродження, ставала легендарним минулим. Але, як відомо, святе місце порожнім не буває: тутешнє мистецьке життя нікуди не поділося, воно лише набуло іншої форми. Мистецтво перетекло до музею. Втім, у тодішнього флорентійського імператора виникла ідея розширити свою резиденцію. Виявилося ж, що він виконував волю долі, а тій завгодно, щоб у Флоренції з'явився один із найзнаменитіших музеїв світу...

На той час, про який йдеться, Медічі встановили панування над усією Тосканою. Козімо I, представник молодшої гілки роду Медічі, вирішив звести будинок, де зосередилися б усі державні установи. Звідси і назва – «Уффіці», або, висловлюючись сучасною мовою, «офіси». Але Флоренції пощастило: сімейство банкірів і комерсантів, яке правило нею, вирізнялося двома особливостями - з покоління в покоління Медічі передавали любов до мистецтва і здавна сприяли художникам. Іноді й самі ставали художниками, у сенсі. До середини XVI століття Медічі зібрали непогану колекцію, в якій, крім усього іншого, було безліч творів мистецтва, і для її зберігання з самого початку вирішили віддати частину приміщень в Уффіці.

В якості архітектора будівлі запросили Джорджо Вазарі, людину різноманітних талантів (він був ще живописцем і істориком мистецтва). І ось у 1560 р. між площею Синьйорії та річкою Арно почалося будівництво п-образного в плані споруди. Воно мало складатися з двох крил і переходу між ними. Але в ансамбль включили і споруди, що вже існували на обраному місці, в тому числі і виходила на площу Лоджію деї Ланці, яка призначалася для зборів і прийомів.

Будівля вийшла величезною, і, щоб урізноманітнити і водночас композиційно об'єднати її зовні, Вазарі вигадав архітектурний модуль, який повторювався на всьому протязі фасаду: портик з пілястрами з боків – на першому поверсі та три вікна над ним – на другому. Та частина, що з'єднувала обидва крила Уффіці, була прорізана великими наскрізними арками, що наповнювали світлом вузький простір між двома крилами. Вийшов також цікаво оформлений фасад, що виходив на річку Арно. Колекції Медічі швидко розросталися, тож син Козімо Франческо I задумав розширити виставкові площі в Уффіці. Він наказав прибрати з другого поверху будівлі адміністративні установи, а на їхньому місці влаштувати зали для античних статуй. Для них Бернардо Буонталенті, який працював в Уффіці після смерті Вазарі, створив довгу галерею зі склепіннями, розписаними "гротесками" - звірино-рослинним орнаментом. Схожий орнамент прикрашав «Золотий дім» Нерона – античну споруду, руїни якої виявили в епоху Відродження. Крім того, Буонталенті спорудив так звану Трибуну - восьмикутну у плані залу з високо розташованими вікнами, її прообразом була знаменита Башта вітрів в Афінах. Це звернення до античності теж було своєрідним збиранням.

За часів Фердинандо I, який правив після свого брата Франческо, в Уффіці з'явилися майстерні художників, скульпторів, ювелірів, позолотників, різьбярів каменю, мініатюристів, виробників порцеляни. Тоді ж було влаштовано «Зал географічних карт», на стінах якого намалювали карти, а в центрі встановили глобус, та «Зал математики», де розмістили наукові прилади. В інших приміщеннях виставили зброю та зброю, виробне каміння з гравіюванням та портрети. Як можна помітити, Медічі збирали все, що мало художню, історичну чи наукову цінність, а то й просто тішило око. Тому спочатку Уффіці поєднувала у собі художню галерею та кунсткамеру.

Одна з головних подій в історії музею, що зароджується, відбулася в 1591: колекцію відкрили для відвідувачів з вищих кіл суспільства. Галерея Уффіці активно поповнювалася творами мистецтва, які надсилали і члени володарської сім'ї, які жили за межами Флоренції, наприклад, французькі королеви Катерина та Марія Медічі. З церков і монастирів почали вивозити до Уффици твори живопису, іноді замінюючи їх копіями.

Але першим з Медічі, хто почав колекціонувати картини та малюнки зі знанням справи, був брат Фердинанда, кардинал Леопольдо: добре розбираючись у мистецтві, він збирав живопис та графіку так, щоб певні художні школи та періоди були представлені якнайповніше. У роки правління Леопольдо у західному крилі розмістили колекції автопортретів, малюнків, порцеляни, медалей, бронзи. Крім того, в Уффіці відкрилася «Фондерія», в якій виготовлялися парфуми та ліки, а також експонувалися природні рідкості: ріг носорога, яйце страуса, забальзамовані тварини.

У 1737 році помер останній правитель з роду Медічі - Джан Гастоне. У тому ж році його сестра Анна-Марія підписала документ, згідно з яким Уффіці зі всіма колекціями відходила Флоренції та оголошувалась загальнодоступним музеєм, а не лише «для своїх». Колись Лоренцо Чудовий Медічі, один із найзнаменитіших предків тих, хто влаштував цю галерею, і сам покровитель мистецтва, написав у своєму вірші про ідеального володаря: «Багатство, пишність, все, що личить Державі, - не його, народу частина… »Так і вийшло.

Перші відвідувачі, що називається, «з вулиці» з'явилися в залах музею в 1769 році. Куратором Галереї Уффіці був призначений Луїджі Ланці, який зайнявся упорядкуванням усієї колекції, зокрема розміщенням виставлених картин з хронології та мальовничих шкіл. Потім при Фердинанді III Лотарингському, коли директором музею став Томмазо Пуччіні (врятував за часів вторгнення до Італії Наполеона шедеври, які завойовники могли вивезти до Парижа), у Галереї спорудили скляний дах, щоб у приміщення проникало природне світло, а біля картин розташували художників та датами створення творів.

Вже в ХІХ столітті стало ясно, що розмістити в одному музеї все, що зібрано за довгі роки його існування, просто неможливо. Було вирішено вивести за межі колекції більшу частину античного мистецтва, ювелірних виробів, наукових приладів, усю зброю та створити на їх основі нові музеї. Уффіці ж стала художньою галереєю, в якій переважно зберігаються картини, а статуї та твори декоративно-ужиткового мистецтва супроводжують їх.

Почалося серйозне вивчення мальовничих полотен, представлених у зборах, та його реставрація. Останні приміщення, які ще були зайняті деякими державними установами, звільнялися та віддавалися під експонати.

Загалом, як казали предки італійців - древні римляни, "vita brevis, ars longa", що означає "життя коротке, мистецтво вічне".

МИСТЕЦТВО СТАРОДАВНЬОЇ ГРЕЦІЇ І СТАРОДАВНЬОГО РИМУ

Венера Медічі
КЛЕОМЕН, СИН АПОЛОДОРА

Ця мармурова копія з втраченого грецького оригіналу епохи еллінізму перебувала в папській колекції творів мистецтва в Римі і була придбана до зборів Медічі, через що й отримала свою назву. Статуя належить до типу «Афродити Книдської» або «Венери сором'язливої», що прикриває руками свою наготу.

Прекрасне квітуче тіло богині, що виходить із морської піни, тонко опрацьоване скульптором. У всьому образі Венери, а не тільки в її жесті, відчувається трепетний переляк: вона ніби трохи стиснулася всередині і зупинилася. Від того, що мармурова «плоть» виражає стан персонажа, скульптура здається живою, дихаючою. Джордж Гордон Байрон писав у «Паломництві Чайльд-Гарольда» про цю статую:

Ти дивишся, ти не в змозі з нею попрощатися,
Ти до неї прийшов – і немає шляху назад!
У ланцюгах за тріумфальною колісницею
Мистецтво йди, бо в полон ти взятий.

МИСТЕЦТВО СТАРОДАВНЬОЇ ГРЕЦІЇ І СТАРОДАВНЬОГО РИМУ:

• Торс кентавра (Торс Гадді)
• Портрет Цицерона

Торс кентавра (Торс Гадді)
I століття до зв. е. Мармур. Висота 153

Фрагментом статуї, що зображувала кентавра зі зчепленими за спиною руками, володіло сімейство Гадді, звідси його назва. Це зразок мистецтва еллінізму, і належить він до так званої пергамської школи, скульпторами якої був виконаний «Пергамський вівтар» з його сценами битви богів і титанів.

Торс виконаний мощі і в той же час опрацьований настільки, що м'язи грають під шкірою. Різкий розворот тіла наповнює його виразним рухом, хвилі якого відчуваються навіть з відривом. Ця скульптура вплинула на молодого Мікеланджело Буонарроті, італійського скульптора та живописця, чиї персонажі відрізняються сильними, мускулистими тілами.

Портрет Цицерона
Середина І століття. Мармур. Висота 74

Про Марка Туллію Цицерона, римського філософа, оратора і політика, який жив у II-I століттях до нашої ери, Плутарх писав: «У той час, коли користолюбство процвітало ... Цицерон дав ясні докази своєї байдужості до наживи, своєї людяності і доброчесності» .

Прихильність римських скульпторів до реалізму допомогла невідомому майстру не тільки правдиво втілити зовнішній вигляд Цицерона, а й показати внутрішній стан цієї людини. Мармуровий бюст представляє його літнім і втомленим, зображеним у складний період життя. Лоб у Цицерона, якого Плутарх описує як людину веселу, тут насуплений, погляд зосереджений, а губи стиснуті. Складається враження, що він веде в собі діалог з уявним супротивником, а може, сперечається із самим собою.

Тип скульптурного погруддя, поширений у римському мистецтві на той час - що закруглюється внизу, з покладеною різноманітними складками тогою, на круглій підставці, - допомагав звеличити зображену, незважаючи на всі підкреслені скульптором особливості людини.

МИСТЕЦТВО ІТАЛІЇ: ДО XVI СТОЛІТТЯ

Весна. Фрагмент
САНДРО БОТТИЧЕЛЛІ
Близько 1478 року. Дерево, темпера. 203х314

Розквіт живопису Сандро Боттічеллі припав на час, коли він зблизився з гуртком гуманістів - поетів, письменників, філософів, художників - при дворі Медічі. Лоренцо Чудовий, правитель Флоренції, писав вірші та сприяв мистецтвам. Для вілли його кузена Лоренцо ді П'єрфранческо Медічі була замовлена ​​ця картина зі складним філософсько-поетичним змістом.

У «Весні» знайшли відображення три нерозривні напрямки, в яких розвивалися мистецтво та філософія флорентійських гуманістів: античний, християнський та куртуазний. З античності тут - персонажі та мотиви міфів. Праворуч Зефір, теплий західний вітер, викрадає Хлориду, грецьку німфу полів і квітів, яка перетворюється на зображену тут же Флору - уже римську богиню, що обсипає землю квітами. У лівій частині - три грації, що уособлюють цнотливість, любов і насолоду. Меркурій, що розганяє хмари, стоячи під покровом апельсинових дерев, відсилає уяву глядача до міфу про Паріса та його вибір найпрекраснішої з богинь, якій він як переможниці віддав яблуко. Ця богиня, Афродіта, або, як її називали древні римляни, Венера, м'яко ступає килимом з трав і квітів у центрі картини. Над її головою - Амур з цибулею, що цілиться в одну грацію.

Християнська тема проявляється тут у тому, що головна героїня нагадує Мадонну, рука якої немов благословляє всіх. У цій героїні прозирає і культ «прекрасної пані», натхненниці поетів. Ці куртуазні настрої процвітали у гуртку Лоренцо Чудового. Картина була написана невдовзі після того, як померла кохана брата Лоренцо, Джуліано Медічі, чудова Сімонетта Веспуччі. Венера нагадує її обличчям. На самого Джуліано схожий Меркурій, в якому впізнається також святий Себастьян, християнський мученик.

Ця робота, в якій зійшлися різні мотиви, знаменувала собою важливий поворот до живопису, не підпорядкованої ніяким канонам. У ній було видно вже лише душа художника та її воля. Російський мистецтвознавець Павло Муратов писав про Боттічеллі: "Він першим зустрічав ранковий туман нового і довгого дня в історії світу під єдиним прапором чистого мистецтва".

МИСТЕЦТВО ІТАЛІЇ (ДО XVI СТОЛІТТЯ):

• Мадонна з Немовлям та ангелами (Мадонна Оньїсанті). ДУЧО ДІ БУОНІНСЕННЯ
• Благовіщення. СИМОНІ МАРТИНІ
• Принесення до собору. АМБРОДЖО ЛОРЕНЦЕТТІ
• Поклоніння волхвів. ДЖЕНТИЛЕ ТАК ФАБРІАНО
• Мадонна з Немовлям, святою Анною та ангелами. МАЗОЛИНО ТА ПАНІКАЛЕ,
  МАЗАЧЧО
  
• Коронування Марії. ФРА БЕАТО АНДЖЕЛІКО
• Битва за Сан-Романо. ПАОЛО ВЧІЛАЛО
• Триптих з Поклонінням волхвів, Обрізання та Вознесіння. АНДРЕА МАНТЕННЯ
• Геркулес та Гідра. АНТОНІО ПОЛАЙОЛО
• Портрети Федеріко та Монтефельтро Урбінського та Баттисти Сфорці. П'ЄРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСЬКА
• Хрещення Христа. АНДРЕА ВЕРРОКЬО, ЛЕОНАРДО ТА ВІНЧІ
• Поклоніння волхвів. ЛЕОНАРДО ДА ВІНЧІ
• Благовіщення. ЛЕОНАРДО ДА ВІНЧІ
• Поклоніння волхвів. САНДРО БОТТИЧЕЛЛІ
• Народження Венери. САНДРО БОТТИЧЕЛЛІ
• Мадонна з Немовлям та ангелами (Мадонна дель Магніфікат). САНДРО БОТТИЧЕЛЛІ
• Священна алегорія. ДЖОВАННЯ БЕЛЛІНІ
• П'є. П'ЄТРО ПЕРУДЖИНО

Мадонна з Немовлям та ангелами (Мадонна Ручеллаї)
ДУЧО ДІ БУОНІНСЕННЯ
1285. Дерево, темпера. 450х290

Художник із міста Сієна Дуччо ді Буонісенья вніс у візантійську манеру листи, яка панувала в тогочасному італійському живописі, декоративність та витонченість французької готики. Цей вівтарний образ був написаний ним на замовлення громади Марії для капели у флорентійській церкві Санта Марія Новела, а в XVI столітті перенесений до іншої капели, Ручеллаї, через що й отримав свою нинішню назву.

Зображення Мадонни з Немовлям на троні, вміщене на золотому тлі, слідує візантійській традиції. Але яскравість фарб, їхня святковість, а також примхливі лінії вбрання Богоматері, особливо золотиста облямівка на Її плащі, - результат «готичного впливу». А в образах усіх представлених тут персонажів, аж до ангелів, які дбайливо спускають трон з небес, відчуваються нові для тогочасного віяння більш реалістичного живопису. Мистецтво Дуччо, хоч і обережно, але вже віщувало Ренесанс.

Мадонна з Немовлям та ангелами (Мадонна Оньїсанті)
ДЖОТТО (ДЖОТТО ДІ БОНДОНІ)
Близько 1306-1310. Дерево темпера. 325х204

Цей великий вівтарний образ Джотто, який представляє Богоматір з Немовлям, яких оточують ангели і святі («оньїсанті» в перекладі з італійської означає «всі святі»), виконаний у традиції XI–XIII століть. Тоді італійський живопис знаходився під сильним візантійським впливом, але митець вніс щось зовсім нове до середньовічного образотворчого канону.

Мадонна сидить на троні не строго по центру і зображена наполовину. Її фігуру Джотто виписав так, що вона виглядає величною та об'ємною, це підкреслено пластичними складками вбрання. Умовне золоте тло, що символізує небеса, поєднується тут з глибиною простору, вираженою за допомогою архітектури трону - його сходів і балдахіна. Майстер зосередив свою увагу і на емоціях персонажів, зобразивши ангелів і святих, що благоговійно підняли голови і з душевним трепетом дивляться на Богоматір з Немовлям.

Благовіщення
СИМОНІ МАРТИНІ
1333. Дерево, темпера. 265х305

У творчості Сімоне Мартіні, представника сієнської школи, риси пізньої готики з її декоративністю та подовженими витонченими тілами поєдналися з особливостями живопису Проторенесансу.

«Благовіщення» митець написав для вівтаря святого Ансанія у соборі Сієни. Фігура Марії вимальовується на золотому тлі, що символізує небо, стриманий, плавний силует. Вибаглива за обрисами постать архангела Гавриїла - його крила, що все ще летять, плащ, що розвівається ззаду - вносить у кімнату відчуття повітря і вітру. Від небесного вісника до Марії в картині йдуть слова з Євангелія: «Радій, Благодатна, Господь з Тобою» (Лука, 1:28), і ця тонка в'язь виглядає частиною того орнаменту, який утворює лінії та фарби. Тут все пестить око: і яскраві ангельські крила, і білі лілії, що стоять у вазі - символ чистоти і непорочності Марії, і лінії, і поєднання квітів у картині.

Образи в центральній сцені - тендітні, безтілесні, немов овіяні гірським повітрям. У порівнянні з ними зображені в бічних частинах вівтаря святий Ансаній і свята Юлітта виписані більш об'ємно, що навело дослідників на думку, чи це не творіння пензля Ліппо Меммі, чий підпис також стоїть під картиною. Втім, учень художника, швидше за все, золотив раму, а святих Мартіні малював сам і зобразив їх життєвіше, щоб підкреслити неземний дух представленої сцени.

Принесення до храму
АМБРОДЖО ЛОРЕНЦЕТТІ
1342. Дерево, темпера. 257х168

Майстер із Сієни Амброджо Лоренцетті створив цей вівтар, від якого до нас дійшла лише центральна частина для сієнського собору.

Готичний інтер'єр церкви - дія у Лоренцетті відбувається у соборі, для якого і призначався вівтар - поєднується з «античними» скульптурами на фасаді, наприклад, з крилатими геніями, що підтримують гірлянду. Урочистість сцени підкреслена яскравими, звучними кольорами одягу та елементів архітектури, і з цим високим ладом дивним чином гармонують докладно виписані деталі - вбрання первосвященика, жертовні голуби в його руці, капітелі колон, церква мозаїка, що прикрашає.

Старець Симеон тримає Немовля Христа на руках і з трепетом пророкує про Нього, Марія ж, чуючи його слова, сумна і занурена в себе. Всі інші персонажі, які слухають старця, теж наділені своїми емоціями. Це прагнення висловити почуття зображених, написати їх фігури досить об'ємно було безперечною ознакою Ренесансу, що наближався.

Поклоніння волхвів
ДЖЕНТИЛЕ ТАК ФАБРІАНО
1423. Дерево, темпера. 303х282

Живопис Джентіле да Фабріано є такою течією в європейському мистецтві, як міжнародна готика. Вівтар «Поклоніння волхвів» майстер створив для капели Строцці церкви Санта-Трініта у Флоренції.

Багатолюдна барвиста процесія зображена рухомою до переднього плану картини. Євангельська історія про царів, що прийшли поклонитися Немовляті Христу, трактована тут у дусі середньовічного лицарського роману: одному з волхвів слуга підв'язує шпору, що підкреслює приналежність його господаря до лицарства, в картину вкраплені сценки полювання. - Досить поглянути, наприклад, на служниць зліва. Цей твір цікаво розглядати, тому що він повно дивних подробиць, наприклад, Немовля Христос гладить по голові волхва похилого віку, що цілує Йому ніжку. Серед тих, хто прийшов здалеку, кого тільки немає - молоді та літні, лицарі та мисливці. У картині присутні не лише люди, а й тварини – лев, гепард, мавпи, сокіл. Складається враження, що художник використав сюжет ще й задля того, щоб зобразити багатство веденого світу.

Цей вівтарний образ виписаний чистими, сяючими, як коштовності, квітами, і його декоративність посилюється вкрапленим то тут, то там золотом. Рама була виготовлена ​​за малюнком самого майстра, який увімкнув у неї невеликі зображення і до дрібниць продумав декор. Межа вівтаря складається з трьох мальовничих частин, що представляють «Різдво Христове», «Втеча до Єгипту» та «Принесення до храму». Історик мистецтва Віктор Лазарєв писав: «У своєму вівтарному образі, найкрасивішій і святковій картині раннього кватроченто, Джентиле зобразив феодальний світ, що йшов з історичної сцени, у всьому його блиску, з усіма його зовні привабливими рисами, в ореолі його "лицарської романтики".

Мадонна з Немовлям, святою Анною та ангелами
МАЗОЛИНО ТА ПАНІКАЛЕ,
МАЗАЧЧО (ТОММАЗО ДІ ДЖОВАННІ ДІ СИМОНІ КАСАЇ)
Близько 1425 року. Дерево, темпера. 175х103

Пензлі Мазоліно у цій роботі, виконаній для церкви Сант-Амброджо у Флоренції, належить зображення святої Анни та ангелів, а Мазаччо – Мадонни з Немовлям та ангела у зеленому з червоним вбранням. Вплив середньовічного мистецтва видно тут у золотому фоні, завісі, іконографії всієї сцени - перед святою Анною сидить Марія з маленьким Христом навколішки, а навкруги стоять ангели, вміщені один над одним. Але це вже ренесансний твір, особливо там, де працювала пензель Мазаччо, який був першим із тих, кого можна повністю зарахувати до майстрів Відродження. Фігури, написані ним, освітлені збоку та зображені зі знанням перспективи, вивчення якої займався художник. Він зупиняє свою увагу лише на головному, тому у створених образах є міць, що незабаром виявилася і в розписах, виконаних художником у флорентійських церквах. Мазаччо жив недовго, але встиг вплинути на весь ренесансний живопис.

Коронування Марії
ФРА БЕАТО АНДЖЕЛІКО (ФРА ДЖОВАННЯ ТА ФЬЕЗОЛІ)
1434-1435. Дерево темпера. 112х114

Живопис художника Раннього Відродження, ченця-домініканця Фра Анджеліко, пройнятий станом тихої радості. Нею наповнені і багатофігурні роботи майстра, такі як "Коронування Марії", виконане для церкви Сант Еджідіо у Флоренції.

Христос покладає вінець на голову Богоматері, Цариці Небесної, ангели сурмлять у труби, святі благоговійно споглядають те, що відбувається. Золоте тло, що йде від візантійської традиції зображення небес, поєднується тут із рельєфно виписаними фігурами, а дух Середньовіччя, який ще відчувається в цьому вівтарному образі, - зі складною композицією, властивою вже Ренесансу.

Колорит картини найкраще описується словами з вірша Миколи Гумільова про Фра Анджеліко:

А фарби, фарби - яскраві та чисті,
Вони народилися з ним і погасли.
Переказ є: він розчиняв квіти
У єпископах освяченому маслі.

У композиціях межі, тобто які знаходяться внизу головного образу, художник представив «Заручини Марії» та «Успіння Марії», які нині зберігаються у Музеї Сан Марко у Флоренції.

Битва за Сан-Романо
ПАОЛО ВЧІЛАЛО
Близько 1438 року. Дерево, темпера. 180х323

Представлена ​​картина художника кватроченто Паоло Уччелло - одна з трьох, написаних ним на цю тему і витоків батального жанру, що стояли біля витоків у європейському мистецтві. Всі ці твори, замовлені Леонардо Бартоліні Салімбені, які брали участь у битві, зображують моменти битви флорентійців з сієнцами, що трапилася в 1432 році.

На картині "Битва при Сан-Романо" флорентійський лицар списом вибиває з сідла ватажка ворожого війська Бернардіно делла Чарда. Вождь, що сидить на білому коні, флорентійців Нікколо да Толентіно вже перекинув на землю одного з ворогів. Навколо йде битва, «змішалися в купу коні, люди», змітаються списи та арбалети, летять на землю лицарі та їхнє озброєння. Напруження всій сцені надає і те, що на невеликому просторі вмістилося безліч фігур, до того ж по краях композиція навмисне зрізана рамою, тому здається, що тісно у відведених межах.

Уччелло зображує своїх персонажів у різних позах. Мабуть, заради того, щоб потренуватися в цьому вмінні, він і взявся до роботи. Рудий кінь ліворуч, що стрибає геть, сірий, з лицарем, що впав разом з ним, білий, на якому сидить ватажок флорентійців, показують, наскільки художник впорався зі складними ракурсами та перспективою. Динамізм усієї сцени підкреслено колоритом, у якому стикаються яскраві, чисті кольори.

Триптих із Поклонінням волхвів, Обрізанням та Вознесінням
АНДРЕА МАНТЕННЯ
1460-1464. Дерево темпера. 86х161,5

Андреа Мантенья - художник, у живопису якого вже за кілька десятиліть до початку Високого Відродження відчувалися кроки цього потужного мистецтва, що наближаються.

Триптих був написаний на замовлення маркграфа Лудовико Гонзага для капели при його родинному палаці в Мантуї (для цього сімейства художник працюватиме все життя, що залишилося). Мініатюрний лист вівтарного образу, розмаїття дивовижних подробиць, характерне для мистецтва Раннього Відродження, з'єднуються тут з тією міццю та монументальністю, які були притаманні вже наступному етапу італійського живопису. В результаті невеликий мальовничий вівтар справляє таке ж враження, як і настінні розписи Мантеньї у палаці Гонзагу. І в той же час триптих хочеться розглядати, немов коштовність зі скриньки.

У центральній частині художник представив сцену поклоніння волхвів: серед улюбленого ним кам'янистого пейзажу рухається довга процесія людей у ​​розкішних шатах. Вони йдуть вклонитися Немовляті, що сидить навколішки Марії. Навколо в'ються ангели. Сухий і яскравий лист Мантеньї змушує зображення буквально сяяти ще й завдяки особливому «повітрям» у картинах - абсолютно прозорому, розрідженому, яке буває тільки високо в горах. Тому у створеному художником світі видно все: і стежку вдалині, і світлий замок, до якого вона веде, і шерсть верблюда, і тверді трави, і тоненькі золоті нитки, якими пронизаний одяг. І в той же час сцену можна уявити розгорнутою на всю стіну капели. Мантенья це знав і, щоб посилити ефект монументальності зображеного, написав його на увігнутій поверхні.

У сцені «Обрізання» (праворуч) художник старанно виписав орнамент стін, композиції в люнетах – «Жертвопринесення Ісаака» та «Мойсей, що вручає народу скрижали Завіту», кошик з голубками в руці Йосипа, піднос з приналежностями для обрізання, який хлопчик обрізає. Зворушливий образ маленького Іоанна Хрестителя, який смокче палець, тримаючи в іншій руці надкушений бублик. Вся ця детально прописана сцена підійшла б і для великої фрески.

І тільки в третій композиції - «Піднесення» (ліворуч) - майже немає ретельно зображених подробиць, вона аскетичніша і потужніша, в ній знову видно кам'янистий ландшафт, і навіть хмара, на якій стоїть Христос, здається вирізаною з мармуру. Але, як і раніше, тонко передано почуття персонажів: здивування та надія Марії та апостолів, легкий смуток та обіцяння зустрічі на небесах у погляді Спасителя.

Геркулес та Гідра
АНТОНІО ПОЛАЙОЛО
1460. Дерево, темпера. 17х12

На маленькій за розмірами картині Антоніо Поллайоло, флорентійського живописця доби кватроченто, зображено один із подвигів давньогрецького героя Геракла, або Геркулеса. Друга дошка з композицією на тему цього міфу також знаходиться у музеї. Дослідники припускають, що обидві роботи є ескізами до великих картин, які замовив художнику П'єро Медічі, або їх зменшеними копіями. Але вони можуть бути й самостійними творами, і тоді тим більше слід зазначити, що Поллайоло зумів наділити таке мале зображення монументальністю.

Як сюжет майстер взяв ту частину міфу про Геракла, в якій він бореться з лернейской гідрою, гігантською змією, що мала безліч голів і одну з них безсмертну. Напруга битви художник передає, зображуючи м'язи героя, що здулися, і відчайдушний вираз обличчя. Робота повна руху. Сила та міць Геракла підкреслені розташованим далеко внизу пейзажем і тим, що головний персонаж вміщений на фоні неба. Але в той же час живописець явно був захоплений красивими і пружними лініями драпіровок, зміїного тіла, стрічки річки, що в'ється, які створюють у творі складний візерунок.

Портрети Федеріко та Монтефельтро Урбінського та Баттисти Сфорці
П'ЄРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСЬКА
1465. Обидва - дерево, олія. 47х33

Наче наповнені повітрям картини цього художника кватроченто водночас залишають враження мощі та спокою. Такі портрети герцога Урбінського Федеріко та Монтефельтро та його дружини Баттісти Сфорці.

Особи їх дано у профіль, відповідно до портретної традиції того часу, тісно пов'язаної із зображенням знаменитих людей на монетах та медалях. Але ніхто з художників-портретистів не зумів витягти з цього ракурсу такої вигоди, як П'єро делла Франческа: він надав вигляду Федеріко і Баттісти небачену доти величність, вперше підняв портретовану людину до тих висот, де їй і личило стояти в епоху гуманізму. Враження монументальності образів при малому розмірі дощок посилюється тим, що роль фону виконує пейзаж, що йде вдалину, показаний з високої точки. Слід зазначити, що ракурс, у якому зображено Федеріко, дозволив також приховати знівечену половину обличчя безстрашного кондотьєра. Але карбований профіль, ще більш виділений рівним червоним кольором одягу, має м'яку світлотіньову ліплення. Спокійний, самовпевнений погляд з-під важких повік і ніжність шкіри на скронях, щоках і шиї дають таке тонке і вірне відчуття людини, яке не завжди дасть психологічний портрет, що поширився в пізніший час.

Спочатку стулки вівтаря завдяки шарнірам були рухливими, його можна було складати та розглядати написані на звороті дощок із портретами сцени тріумфу Федеріко та Баттисти. Подружжя, сидячи на колісницях, запряжених кіньми, їде назустріч один одному. У зображенні пейзажу, виписаного докладно та з передачею світлоповітряного середовища, відчутно вплив нідерландського живопису.

Хрещення Христа
АНДРЕА ВЕРРОКЬО,
ЛЕОНАРДО ДА ВІНЧІ
1470-1475. Дерево, темпера, олія. 177х151

Будучи насамперед скульптором, Андреа Верроккьо виконував мальовничі замовлення з перервами, внаслідок чого жодну зі своїх картин – «Хрещення Христа» – ніяк не міг закінчити. Він попросив довершити розпочате свого учня Леонардо да Вінчі, молодого, але вже досяг того великих успіхів, хоч і залишався в майстерні вчителя. Центральні постаті та ангел праворуч вже були написані в типовій для Верроккьо манері - сухуватій, лінеарній, з вишуканими силуетами фігур.

Леонардо зобразив ангела, що стоїть ліворуч, але використовував не темперу, як вчитель, а масляні фарби, що сохнуть довше і дозволяють передати м'яку світлотінь, огорнути образ легкою серпанком. Так народилася популярна леонардівська техніка «сфумато». Художник написав і частину пейзажу за ангелами, основою для якої послужив зроблений ним малюнок із зображенням долини річки Арно. Робота молодого живописця вразила Верроккьо і стала такою популярною, що з цієї групи ангелів виконували копії.

Поклоніння волхвів
ЛЕОНАРДО ДА ВІНЧІ
1480-1481. Дерево, темпера, олія. 243х246

Цей вівтарний образ був замовлений Леонардо каноніками монастиря Сан Донато в Скопето, але залишився незакінченим чи то тому, що митець виїхав до Мілану, чи через те, що він просто залишив цей задум. Але картина виглядає завершеною і несе у собі всі особливості тогочасного живопису майстра.

У традиції кватроченто Леонардо дещо перевантажив композицію великою кількістю фігур у експресивних позах, деталями пейзажу та архітектури. Втім, це можна пояснити тим, що Леонардо, як художник Відродження, був цікавий до того, що є світоустроєм. Тому йому велику роль грала така категорія, як різноманітність. Сучасник Леонардо, письменник Бальдассаре Кастільйоне, зазначив: «…світовий устрій, який ми бачимо, з просторим небом, настільки блискучим світлими зірками, і із землею в центрі, підперезаної морями, яку урізноманітнюють гори, долини і річки і яку прикрашають такі різні дерева і чарівні квіти і трави, можна сказати, є благородною і великою картиною, намальованою рукою природи і Бога…»

Божественне в італійських гуманістів стояло у центрі світобудови. У Леонардо Марія, що тримає на колінах Немовляти Христа, виділяється на тлі безлічі «активних» персонажів спокійною позою і плавним поворотом голови. Художник вибудовує композиційний трикутник чи, точніше, піраміду, на вершині якої знаходиться голова Марії. Такий прийом, що надавав зображеному врівноваженість та гармонію, знайшов широке поширення серед майстрів Високого Відродження.

Благовіщення
ЛЕОНАРДО ДА ВІНЧІ
Близько 1472. Дерево, олія, темпера. 98х217

Над цією картиною Леонардо працював, перебуваючи ще в майстерні Верроккьо. Юному художнику довелося довести до кінця почате іншими учнями і виправити їх помилки. Він виконав кілька ескізів плаща Марії та шати архангела Гаврила і на підставі цих малюнків переписав драпірування, які в результаті лягли об'ємними складками. Потім Леонардо написав заново голову архангела Гаврила, зробивши її трохи схиленою, але не встиг внести зміни в зображення Марії, поза якою виглядає не зовсім природно. Той, чия кисть пройшлася тут до Леонардо, мабуть, не надто добре знав закони перспективи. Але ці помилки несподіваним чином показують, наскільки складним було оволодіння тими прийомами реалістичного живопису, які здаються настільки природними у картинах ренесансних майстрів.

Зберігся виконаний художником у той же час малюнок олівцем і тушшю, на якому Марія схилила голову, прикривши очі, її волосся зверху стягнуте стрічкою з дорогоцінною брошкою, а по плечах розсипалися шовковисті пасма. Леонардо, мабуть, так дорожив цим тонким, поетичним чином, що народився під його пером, що намалював окрему невелику картину на тему Благовіщення.

Поклоніння волхвів
САНДРО БОТТИЧЕЛЛІ
Близько 1475 року. Дерево, темпера. 111х134

У цій багатофігурній композиції майстер кватроченто Сандро Боттічеллі представив в образі волхвів, що поклоняються Немовля Христу, членів сімейства Медічі, банкірів і купців, правителів Флоренції, і наближених до них, серед яких був і він сам.

Серед руїн античного Риму, що символізують закінчення старого світу та початок нового, християнського, сидить Мадонна. Вона тримає на колінах Немовля, позаду стоїть, спершись на руку, Йосип і розчулено дивиться на новонародженого. Перед Христом опустився на коліна Козімо Старший Медічі. Джорджо Вазарі писав: «І особливу виразність ми бачимо в старці, який, цілуючи ноги Господа нашого і тане від ніжності, чудово показує, що він досяг мети найдовшої своєї подорожі». Ближче до переднього краю картини зображені сини Козімо, П'єро та Джованні. На момент написання твору вони та його батько вже померли, але Боттічеллі включив їх у коло сім'ї як нерозривно пов'язаних із нею. У чорному з червоним одязі стоїть, замислившись, Джуліано, син П'єро, за ним з бородою і в шапці - філософ Джованні Аргіропуло, перед ним у блакитному - замовник роботи, Дзанобі дель Лама. Ліворуч у гордовитій позі стоїть брат Джуліано, Лоренцо Чудовий, поряд з ним – поет Анджело Поліціано, їм щось розповідає гуманіст та філософ Піко делла Мірандола. Нарешті, у правому нижньому кутку на глядача дивиться закутаний у рудий плащ сам Боттічеллі. Традиція зображати себе серед учасників сцени зі Святого Письма була поширена в епоху Відродження.

Медичі заснували у Флоренції так зване Братство волхвів, куди входили вони самі та їх наближені. Братство влаштовувало костюмовані ходи: його члени, переодягнувшись волхвами, йшли пішки і їхали верхи на конях вулицями міста. Ймовірно, ці містерії також знайшли свій відгук у картині Боттічеллі.

Народження Венери
САНДРО БОТТИЧЕЛЛІ
1483-1485. Полотно, темпера. 172,5х278,5

«Народження Венери», як і «Весну», художник написав для Лоренцо ді П'єрфранческо Медічі. Сюжет цієї картини заснований на міфі про те, як з морської піни з'явилася на світ богиня кохання. Боттічеллі міг знайти виклад міфу у античних авторів або його переробку у поета Анджело Поліціано, який працював при дворі.

…Вабить
Зефір закоханий раковину до брегу,
І небеса їх радіють бігу.
…І видно – блиск ока богині ллють.
Перед нею з посмішкою небо та стихії.
Там у білому Ори берегом йдуть…

Венера, стоячи в раковині, пливе, підганяється Зефіром і Хлоридою, а навстіч їй йде Ора, одна з супутниць богині, яка тримає покривало, щоб огорнути її. Тремтливі на вітрі примхливі складки покривала і одягу, хвилі на морі, зламана лінія берега, «гофрована» стулка раковини, нарешті Венера, що летить волосся, - все це відтіняє плавні обриси тіла богині і посилює те почуття вищої гармонії, яке викликає її вигляд. Над головою Венери ледь не замикаються руки персонажів, і здається, ніби її осяює арка, якою вторить низ раковини, що кругліться. Таким чином, фігура богині замикається у уявний овал. Якщо «Весні» композиція складається з кількох рівноцінних за змістом груп, то тут Венера - той центр, якого прагне все.

У ренесансних художників оголена Венера на противагу одягненій символізувала любов небесну. Боттічеллі наділив свою героїню тим цнотливістю, яке шанується як найвища чеснота, звідси й мотив поклоніння, що є у картині. Прекрасне обличчя героїні нагадує лики Мадонн на картинах Боттічеллі, і тому в цій роботі крізь античну тему звучить християнська, а поєднання античного гуманізму та християнства дало феномен італійського Відродження.

Мадонна з Немовлям та ангелами (Мадонна дель Магніфікат)
САНДРО БОТТИЧЕЛЛІ
1483. Дерево, темпера. Діаметр 118

"Магніфікат" - назва католицької хвалебної пісні Діви Марії, дана цьому славослів'ю за першим рядком: "Magnificat anima mea Dominum" - "Величить душа Моя Господа", тому картина має друге найменування, яке перекладається як "Величення Мадонни". У Боттічеллі Богоматір тримає в руці перо, приготувавшись вмочити його в чорнило і далі записувати в книзі слова з Євангелія від Луки, на які написано піснеспіви.

Форма тондо – круглої картини – особливо підходила живопису Боттічеллі з її плавними, текучими лініями, згинами тіл, схиленими головами персонажів. В даному випадку художник і надає всій композиції обриси, що округляються, які утворені позами Мадонни і Немовляти, схиленим ангелом зліва, що зустрічаються вгорі руками ангелів, що тримають корону і покладають її на голову Марії. Крім того, вся група вміщена на тлі круглого вікна, краєвид за ним теж дивно згинається, ніби відбитий у опуклому дзеркалі. Це один із найбільш ліричних творів Боттічеллі, де музика втілена в композиції, ритмі, фарбах, лініях та виразах облич.

Священна алегорія
ДЖОВАННЯ БЕЛЛІНІ
1490-1499. Дерево, олія. 73х119

Джованні Белліні, чия творчість вплинула на весь венеціанський живопис і насамперед на його настрій, залишив по собі загадку, яку не можуть розгадати досі: який сюжет картини «Священна алегорія»? Ця абстрактна назва їй була дана тому, що ніхто точно не зміг відповісти на запитання.

Художник зобразив так звану святу співбесіду: Богоматері, яка сидить на троні, чекають святі. Серед них можна розрізнити Павла з мечем, який проганяє людину в тюрбані, Петра, що оперся на балюстраду і сторожить вхід на майданчик, Себастьяна зі стрілою в грудях і Йова, який молитовно склав руки. Але композиція «святої співбесіди», яка завжди була, коли Белліні чи інші художники зверталися до цього сюжету, центральної, тут розгорнута до глядача боком і стає одним із представлених мотивів. Інший - немовлята, що грають під деревом. У їхній групі виділяється той, хто тримає в руках яблуко, що символізує людські гріхи. Ця дитина може бути Христом, який прийшов у світ спокутувати гріхи, а немовлята навколо Нього – душами, що потрапили до чистилища, за які моляться святі. Річка - швидше за все Літа, що відокремлює цей світ від світу живих, який видно на середньому та далекому планах. Там молиться в печері анахорет, неподалік бродить кентавр, який уособлює спокуси, а ще далі живуть своїм звичайним життям люди.

Але мав рацію російський мистецтвознавець Павло Муратов, коли писав про Белліні: «І, можливо, ключі до його картині не так у тому, що зображено, скільки у самому почутті, яким перейнято тут все.<…>Нам зрозумілі глибокі споглядальні роздуми, в які занурені його святі, і безтілесна тонкість дитячих ігор із золотими яблуками темнолистого містичного дерева. У тій країні, яка відкривається за спалими дзеркальними водами Лети, ми дізнаємося про нашу країну молитов і чарівностей. Там блукають у усамітненні скель наші душі, коли їх звільняє сон... На ранковій зорі вони вдруге занурюються в літейські води і виходять, зберігаючи смуток, на берег життя».

П'єта
П'ЄТРО ПЕРУДЖИНО
Близько 1493-1494. Дерево, олія, темпера. 168х176

Глава мальовничої школи Умбрії та вчитель Рафаеля П'єтро Перуджино створював картини, в яких, наприклад, у представленій, панує якась особлива тиша. Словом «п'єта», що в перекладі з італійської означає «співчуття, жалість», називають у живописі та скульптурі сцену оплакування Богоматір'ю мертвого Христа, що лежить у неї навколішки.

У картині панують дві взаємно врівноважені композиційні лінії – витягнутого тіла Спасителя та напівкруглих арок, яким вторить своїми контурами постать Марії. Арка – символ небесного склепіння та світової гармонії – вже своєю формою вносить у композицію почуття, що підкреслює, що жертва Христова була недаремною. На Його образі - умиротворення, Богоматері - глибока туга, яка не знаходить виходу зовні, а на обличчях Іоанна Євангеліста і святого, що стоїть за ним, - той вислів, який можна визначити класичним рядком «сум моя світла». Сум і разом з нею надія відчуваються і в весняному пейзажі вдалині, і в золотистому повітрі, що огортає все зображене.

МИСТЕЦТВО ІТАЛІЇ:
XVI СТОЛІТТЯ І ПІЗНІШЕ

Мадонна з Немовлям, ангелами та пророком (Мадонна з довгою шиєю)
ПАРМІДЖАНІНО (ФРАНЦЬКО МАЦЦОЛА)
1534-1540. Дерево, олія. 216х132

Один із провідних художників маньєризму, Парміджаніно на противагу майстрам Відродження шукав гармонію в навмисне змінених фігурах і предметах, витягнутих і немов тяжких до нескінченності. Картина «Мадонна з довгою шиєю» була написана майстром на замовлення сестри його друга, Олени Байарді, для церкви Санта Марія де Серві в Пармі.

Тіла зображених подовжені (звідси і друга назва цього твору) та хвилеподібно вигнуті. Особливо це видно у фігурі ангела, що стоїть попереду. Підсилюють відчуття ірреального, чарівного, яке викликає цей твір, холодні, що відливають перламутром фарби, а також надто маленька в порівнянні з рештою постать святого Ієроніма і незавершене чи навмисне, чи через смерть майстра архітектурне тло, де колони виявилися нічого не несучими. . І в той же час одиночна колона набуває тут особливого значення як символ стійкості.

На вазі в руках ангела зображено Розп'яття. Тема майбутніх мук і хресної смерті Спасителя втілюється і в позі сплячого Немовля, що нагадує про іконографію п'єти - зображення Богоматері, що оплакує мертвого Христа, якого Вона тримає на колінах.

МИСТЕЦТВО ІТАЛІЇ (XVI СТОЛІТТЯ І ПІЗНІШЕ):

• Мадонна Доні (Святе сімейство). МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТІ
• Автопортрет. Рафаель Санті
• Мадонна з чепцем. Рафаель Санті
• Воїн та зброєносець (Гаттамелата). ДЖОРДЖОНЕ (?)
• Смерть Адоніса. СЕБАСТЬЯНО СПРАВА П'ЄМБО
• Персей, що звільняє Андромеду. П'ЄРО ДІ КОЗИМО
• Флора. Тіціан Вечеліо
• Портрет Елеонори Ґонзаґа делла Ровере. Тіціан Вечеліо
• Венера Урбінська. Тіціан Вечеліо
• Мадонна з Немовлям (Мадонна Гарпі). АНДРЕА ДІЛЬ САРТО
• Портрет дівчини з книгою вірші Петрарка. АНДРЕА ДІЛЬ САРТО
• Портрет Козімо Старший Медічі. ЯКОПО ПОНТОРМО
• Вечеря в Еммаусі. ЯКОПО ПОНТОРМО
• Портрет прекрасний Лоренцо. ДЖОРДЖО ВАЗАРІ
• Портрет Бії Медічі. АНЬОЛО БРОНЗИНО
• Портрет Елеонори Толедської з сином Джованні Медічі. АНЬОЛО БРОНЗИНО
• Льоду і лебідь. ЯКОПО ТІНТОРЕТТО
• Мадонна дель Пополо. ФЕДЕРИКО БАРОЧЧІ
• Вакх.
• Принесення в жертву Ісака. МИКЕЛАНДЖЕЛО МЕРИЗІ ТА КАРАВАДЖО
• Давид із головою Голіафа. МИКЕЛАНДЖЕЛО МЕРИЗІ ТА КАРАВАДЖО
• Юдіф, що обезголовлює Олоферна. АРТЕМІЗІЯ ДЖЕНТИЛЕСЬКИ
• Вид на Палац дожів у Венеції. АНТОНІО КАНАЛЬ (КАНАЛЕТТО)
• Портрет Фелічіти Сарторі (?) у турецькому костюмі. РОЗАЛЬБА КАРР'ЄРА

Мадонна Доні (Святе сімейство)
МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТІ
1505-1506. Дерево, олія, темпера. Діаметр 120

Даний твір - єдина закінчена станкова картина Мікеланджело, що дійшла до нас, приділяв основну увагу скульптурі, архітектурі і фрескам. У його монументальних розписах постаті нагадують скульптуру, і це невипадково: на запитання письменника Бенедетто Варки про те, що вище - живопис чи скульптура, Мікеланджело відповів: «Живопис, як на мене, вважається кращим тоді, коли він більше схиляється до рельєфу».

Так і в «Мадонні Доні» або «Тондо Доні» (тондо – кругла за формою картина чи рельєф) постаті Мадонни, Христа, святого Йосипа, святого Іоанна Хрестителя та юнаків на задньому плані виписані саме рельєфно, скульптурно. Втім, ця особливість відрізняла всю мальовничу школу Тоскани від, наприклад, венеціанської. Центральна група нагадує скульптурну композицію: вона компактна і створюється враження, що її можна обійти з усіх боків і розглянути. У цьому творі відчувається і мислення архітектора, настільки все зображене стійко і надійно закріплено в просторі.

Живопис картини нагадує монументальний, подібний до тих фресок, що Мікеланджело виконав на стелі Сикстинської капели в 1508–1512. Фігури персонажів та складки драпіровок «Мадонни Доні» лапідарні, тобто розраховані на далекий огляд. Поза Богоматері така ж складна, як і в сикстинських персонажів, ніби призначена вторити пластиці певної архітектури. А своєю просторовою композицією, що сягає глибини, тондо схоже на розписний стельовий плафон.

І все-таки це станкова картина, про що говорить її колорит, що складається з глибоких і чистих кольорів, не настільки необхідних у монументальному живописі, замкнута композиція тондо, і живі характери зображених. Таким чином Мікеланджело, який називав себе насамперед скульптором, довів, що чудово володіє прийомами станкового живопису, і виявив у цьому творі всі свої таланти, як і личило майстру Високого Відродження.

Автопортрет
Рафаель Санті
1506. Дерево, темпера. 47,5х33

Юнак із натхненним обличчям, обличчям молодого генія – такий Рафаель, який дивиться на нас із автопортрета. Від його вигляду походять спокій і небесна гармонія, якими відрізняється весь живопис художника. Колорит цієї картини підкреслено стриманий - нейтральне тло, темне волосся, така ж шапочка. Між темним одягом і шкірою теплого кольору видніється вузька біла смужка сорочки - у цьому найтоншому переході від глухого чорного до живих тонів обличчя та шиї - весь Рафаель, який відчував глибинні закони живопису.

Автопортрет, дуже схожий на цей, тільки в дзеркальному розвороті, художник помістив на фресці «Афінська школа» (1508–1511) у ватиканській «Станці делла Сеньятура»: праворуч в образі давньогрецького живописця Апеллеса видно той же виконаний високій поезії образ Рафаеля.

Мадонна зі щіпкою
Рафаель Санті
1507. Дерево, олія. 107х77

Це один із тих образів Мадонни з Немовлям та Іоанном Хрестителем, які Рафаель створив у Флоренції. Він був замовлений художнику його другом, торговцем Лоренцо Назі, до свого весілля. Живописець використовував тут ту саму трикутну композицію, що і в інших картинах на цю тему, завдяки чому зображення набуло рівноваги та рідкісної гармонії.

Марія немов закриває собою Немовля Христа та маленького Іоанна. М'які лінії Її постаті, текучі складки одягу, як і типовий для Рафаеля ідилічний пейзаж на задньому плані з плавними обрисами ландшафту, занурений у легку серпанок і тане вдалині, наповнюють картину настроєм умиротворення. Але щегол, символ Страстей Христових, у руці Іоанна Хрестителя, якого тягнеться Немовля, вносить тривожну ноту у зображене. При цьому обличчя Мадонни, ніжне, з опущеним очима, обрамлене м'яким волоссям, виражає спокій, який передається і глядачеві.

Воїн та зброєносець (Гаттамелата)
ДЖОРДЖОНЕ (?)
Близько 1505-1510. Полотно, олія. 90х73

На полотні зображено кондотьєра Еразмо де Нарні, який жив майже за сторіччя до написання картини і отримав прізвисько Гаттамелата - «лагідна кішка». Виходець із нижчих верств суспільства, він став найманим солдатом, служив у різних містах і різним правителям, дослужився до кондотьєра - ватажка загону, який був на службі біля комуни. До того ж він став правителем Падуї, і його кінну статую Донателло встановлено біля головного падуанського собору - папської базиліки Сант Антоніо. На картині поряд із Гаттамелатою зображений, ймовірно, його син Антоніо.

Джорджоне та його послідовники утворили у венеціанському живописі рубежу XV–XVI століть цілу течію, відмінною рисою якої був споглядальний настрій зображених персонажів. Ось і цей воїн з аж ніяк не рафінованою зовнішністю, що звикли до важкого, повного ризику життя, завмер з таким виразом на обличчі, ніби він слухає музику. Його меч, лати і шолом сприймаються лише символами, а хлопчик - ангелом, що стоїть за плечем.

Смерть Адоніса
СЕБАСТЬЯНО СПРАВА П'ЄМБО
1512. Полотно, олія. 189х285

Будучи учнем Джованні Белліні і зазнавши впливу Джорджоне, Себастьяно дель Пьомбо перейняв від них м'якість форм і ліричний настрій, привнісши їх до своїх картин. Але, працюючи в Римі, він опинився також під впливом мистецтва Рафаеля з його абсолютною гармонією і Мікеланджело, який наділяв своїх персонажів небаченою міццю.

У представленому полотні художник звернувся до міфу про Адоніса, прекрасного юнака, коханого Афродіти, вбитого під час полювання вепрем. Дель Пьомбо зобразив момент, коли Афродіта дізнається про загибель Адоніса, про яку їй повідомляє Купідон, причому більша частина твору зайнята божествами, що сидять у гаю, а вмираючий герой знаходиться віддалік. Цей прийом - віднести кульмінаційний момент усієї сцени на деяку відстань, відтягнути його сприйняття глядачем - загострює тривожний настрій, розлитий у картині і хвилею, що пробігає персонажами.

На задньому плані художник зобразив вигляд Венеції з Палаццо дожою та дзвіницею собору Сан-Марко, що відбивається у тихих водах лагуни. Вечірній пейзаж зі світлим блакитним небом, золотистим заходом сонця, білими пухкими хмарами у висоті і тінями, що біжать по землі і воді, наповнює все зображене тонким смутком, який любили передавати у своїх картинах венеціанські художники.

Персей, що звільняє Андромеду
П'ЄРО ДІ КОЗИМО
Близько 1510-1515. Дерево, олія. 70х120

Флорентійський художник П'єро ді Козімо поєднав у своїй творчості гармонійні, одухотворені образи Високого Відродження з любов'ю до докладного зображення навколишнього світу, сприйнятого від нідерландських живописців.

У представленій картині, написаній у пізній період творчості, майстер використав давньогрецький міф про Персея, який рятує Андромеду. Повертаючись після перемоги над горгоною Медузою, герой побачив дівчину, прив'язану до скелі. Це була Андромеда, яку жителі її рідної країни принесли в жертву морському чудовиську, яке пожирало людей, заради рятування від нього. Персей у своїх крилатих сандалях і чарівному шоломі, що робив його невидимим, зображений на картині, що двічі - летить над морем і стоїть на спині чудовиська, що замахується мечем. Зліва мучиться Андромеда і ховаються, закриваючись плащами, перелякані люди, а праворуч народ веселиться і махає лавровими гілками, славлячи героя.

Включення в композицію різних за часом подій і їх трактування, що нагадує казку, свідчать про ще не зжиті традиції попереднього століття - кватроченто, але м'які обриси фігур і розкритий вдалині пейзаж говорять про те, що цей твір створювався в епоху Високого Відродження.

Флора
Тіціан Вечеліо
Близько 1515-1517. Полотно, олія. 79,7х63,5

Про те, хто зображений на картині Тіціана, венеціанського художника Високого Відродження, сперечаються здавна. У свій час вважалося, що це дочка художника Пальми Старшого, йому приписувалося і сам твір, потім, коли він знову був визнаний роботою Тиціана, суперечки про героїну картини продовжилися. На думку ототожнити зняту дівчину з Флорою, римською богинею квітів, наводив букетик у її руці. І весь вигляд цієї молодої, квітучої, мрійливої ​​істоти з розпущеним волоссям, в білій сорочці, що спадає з одного плеча, і справді асоціюється з античною богинею.

У той же час це - портрет реально живої венеціанки, із золотистим, за тодішньою модою, волоссям і світлою бархатистою шкірою. Цілком можливо, що молодий Тиціан малював її, фантазуючи на тему античності, і вийшов живий, повнокровний і водночас піднятий над реальністю образ.

Портрет Елеонори Гонзага делла Ровере
Тіціан Вечеліо
1536-1537. Полотно, олія. 114х103

Тіціан, створюючи картини на міфологічні та християнські сюжети, а також портрети-фантазії на кшталт «Флори», був вільний у мальовничих засобах. Але, зображуючи знатних особ, він немов ставав світською людиною, якою був у житті. Люблячи життя і вміючи отримувати від неї насолоду, він добре знав, що таке умовності етикету. Тому на портреті представлена ​​насамперед аристократка із знатного італійського роду, яка сидить у парадній позі і одягнена в розкішне вбрання. Художник ретельно передав і пухкість оксамиту, і блиск золота, і легкість мережива.

Тіціан підкреслює гідність Елеонори і через нього - її доброчесність, це поняття було важливим для епохи Відродження. Обличчя моделі безпристрасне, і тільки ніжний рум'янець на білій шкірі та карі очі, що світяться розумом і силою, пожвавлюють його і дають відчути характер жінки, яка існує в рамках, запропонованих їй станом. Якщо вірно те, що Елеонора служила музою Тиціану при написанні таких картин, як «Дівчина в хутряній накидці» і особливо «Венера Урбінська», то можна уявити діапазон можливостей цього живописця: він був здатний і фантазувати на тему подоби жінок, що подобалися йому, і писати суворі парадні портрети.

Венера Урбінська
Тіціан Вечеліо
1538. Полотно, олія. 119х165

Антична тема, що нерідко виникала у творчості Тиціана, дозволяла цьому життєлюбному венеціанцю виплеснути на полотно все своє захоплення світом та вміння цінувати його красу. Майстер любив античність як щось живе і тому сміливо поміщав персонажів грецької чи римської міфології у сучасну обстановку.

Його «Венера», придбана Гвідобальдо справи Ровере, герцогом Урбінським і тому, що отримала свою нинішню назву, представляє молоду венеціанку, красуню з живим поглядом, ніжним тілом і золотим волоссям. Її поза нагадує про класичний тип «Венера пудика», тобто «соромлива», але ця дівчина, якщо трохи і бентежиться, то цілком усвідомлює свою красу. Картина перегукується зі «Сплячою Венерою» Джорджоне, що зберігається в Дрезденській картинній галереї, але у Тіціана у вигляді богині більше чуттєвості. Однак ця чуттєвість оманлива. Місцем дії митець вибрав кімнату, де все дихає затишком міцного будинку: на задньому плані служниця шукає щось у скрині, а інша дивиться на неї в очікуванні. На вікні стоїть мирт - символ шлюбного життя, на ліжку постлані білі простирадла і кинуті білі подушки, що говорять про чистоту жінки, що лежить на них, біля ніг якої згорнувся собачка, що символізує відданість. Таким чином, прихований зміст картини треба розуміти як подружнє кохання.

Мадонна з Немовлям (Мадонна гарпій)
АНДРЕА ДІЛЬ САРТО
1517. Полотно, олія. 207х178

Андреа дель Сарто працював у той час, коли живопис Ренесансу був у зеніті, тому творчість художника несе у собі всі риси того мистецтва. Особливо це виявилося в гармонійності, височини образів на картинах. Але в той же час у творах майстра видно ознаки маньєризму, що вже зароджувався: витягнуті постаті, явна «постановочність» сцен, підкреслена витонченість поз і жестів і ледве вловима «солодкість», якою відзначена зовнішність персонажів.

Представлена ​​робота була виконана для церкви Сан Франческо у Флоренції, тому на полотні зображено також святого Франциска. Праворуч стоїть святий Іван Євангеліст. Назва картини пов'язана з дивними крилатими істотами, висіченими у високому рельєфі на постаменті. Джорджо Вазарі вважав, що це гарпії – чудовиська з грецької міфології, птахи з головами жінок. Але швидше за все це зображення сарани з Апокаліпсису, на що вказує і постать Івана Євангеліста, в Одкровенні якого сказано: «І з диму вийшла сарана на землю, і дано їй владу, яку мають земні скорпіони» (Об'явлення, 9:3). Зобразивши Богоматір, що стоїть над символами прийдешніх лих, художник підкреслив Її роль рятівниці праведних.

Портрет дівчина з книгою віршів Петрарки
АНДРЕА ДІЛЬ САРТО
1528. Дерево, темпера. 87х69

Виконані велич картини та ліричний, теплий за настроєм портрет дівчини – ось два полюси у творчості Андреа дель Сарто, флорентійського художника Високого Відродження. Втім, теплота і домашнє життя присутні в цьому портреті ще й від того, що майстер намалював дочку своєї коханої дружини Лукреції від першого шлюбу - падчерку Марію, яку виховав як рідну.

З хитрощами дивиться на глядача дівчина тримає в руках томик любовних сонетів Петрарки. Вона вперше торкається таємниць почуття, які розбурхують і манять її, героїня хоче приховати своє відкриття і не може цього зробити, ніяково вказуючи пальцем на рядки, які читає. Все це так точно схоплено художником, що звичайний начебто сюжет із закоханою дівчиною, що мимоволі натякає на свій піднятий внутрішній стан, викликає у глядача теплий і трепетний настрій. Такої глибини у розкритті внутрішнього світу юної істоти мало хто досягав за часів Андреа дель Сарто.

Портрет Козімо Старшого Медічі
ЯКОПО ПОНТОРМО
1519-1520. Дерево, олія. 86х65

У цій ранній роботі Якопо Понтормо вже є ознаки маньєризму, одним із основоположників якого він стане. Саме манера зображення, тобто те, як написано, приваблювала художника.

Портрет Козімо Старшого Медічі був створений більш ніж через півстоліття після того, як засновник династії Медічі, банкір і купець, що став правителем Флоренції, пішов з життя. У посмертному зображенні людини майстер міг дати собі певну волю.

Замовив портрет секретар герцога Урбінського Лоренцо Медічі, одного із нащадків Козімо, ймовірно, до народження його сина. Козімо сидить у кріслі, перед ним – гілка лаврового дерева, емблема роду, навколо якої в'ється паперова стрічка з віршами з «Енеїди» Віргілія. У згорбленій худій фігурі зображеного та його обличчі відчувається втома від бурхливо прожитих років, кисті його рук, як у того, хто звик наказувати і не бажає розлучатися з владою, стиснуті. Червоне вбрання Козімо, виділяючись на темному тлі, вносить у полотно тривожну ноту та передає драматизм, яким відзначено стан людини.

Вечеря в Еммаусі
ЯКОПО ПОНТОРМО
1525. Полотно, олія. 230х173

На цій картині Якопо Понтормо зображує момент, описаний в Євангелії від Луки, коли воскреслий Христос, що явився двом своїм учням по дорозі в Еммаус і не впізнаний ними, погоджується розділити з ними вечірню трапезу: «І коли Він лежав з ними, то, взявши хліб , благословив, переломив і подав їм. Тоді відкрилися в них очі, і вони пізнали Його» (Лука, 24:30).

Живописець зобразив Христа вищим, ніж інші учасники сцени, але Він на одному рівні з глядачем, а підлогу, стіл і персонажі, що сидять за ним, побачені трохи зверху. Від цього вся композиція буквально стягується до фігури Спасителя. Понтормо вніс у свій твір риси побутового жанру, помітні у позах учнів, у тому, як один із них наливає вино, а другий тримає хліб. Але над головою Христа зображено всевидюче око Боже в трикутнику, оточеному сяйвом і символізуючим Трійцю, і це повертає того, хто дивиться на картину до її піднесеного плану.

Портрет Лоренцо.
ДЖОРДЖО ВАЗАРІ
Близько 1533-1534. Дерево, олія. 90х72

Архітектор, художник та перший історик італійського мистецтва Джорджо Вазарі писав цей портрет на замовлення Алессандро Медічі через багато років після смерті зображеної на ньому людини.

Лоренцо Чудовий був онуком Козімо Старшого Медічі і зосередив у руках всю владу над Флоренцією, але водночас захищав художників і поетів і сам писав вірші. Час його правління був «золотим віком» флорентійського мистецтва. Але на цьому портреті зображений втомлений, занурений у свої думи людина, байдужа і до слави, і до багатства, на яке натякає червоний гаманець, і навіть до того, що його оголосили «судиною всіх чеснот», про що свідчить напис позаду. Вазарі висловив у картині тугу за часом, коли живопис, поезія та слова гуманістів знаходили відгук у душі імператора.

Російський мистецтвознавець Павло Муратов писав про Лоренцо, яким він був на схилі років: «Їм ще дихала тодішня Флоренція; він зробив образ її нетлінним. Навіть свідомості найближчих поколінь Флоренція кватроченто, Флоренція Лоренцо Чудового здавалася явищем стародавнього божества в людині, котра відвідала італійську землю. Просте звернення до неї підносило дух. Коли через півстоліття… Джорджіо Вазарі взявся за портрет Лоренцо, що нині перебуває в Уфіціях, у ньому дивно воскресла ще раз геніальність старої Флоренції…»

Портрет Бії Медічі
АНЬОЛО БРОНЗИНО
1542. Дерево, темпера. 64х48

Азіоло Бронзіно, що працював для герцога Козімо I Медічі, подібно до багатьох придворних художників, прагнув передати в портретах не стільки внутрішній світ людини, скільки відчуття тими, кого він зображував, їхнього високого становища. Звідси - деяка відстороненість зображених їм людей. Але на представленому портреті дівчинка, незважаючи на всю урочистість її пози і трохи «закритий» вираз обличчя, сповнена чарівності, як кожна дитина. У той же час від неї виходить якийсь смуток. Може, річ у тому, що це посмертний портрет дочки Козімо I Б'янки, яку зменшуюче називали Бія. Вона народилася ще до шлюбу батька з Елеонорою Толедською від жінки, ім'я якої знали лише сам герцог та його мати. Бія померла дитиною, батько замовив Бронзіно її портрет, і художник намалював маленьку дівчинку з рум'яними пухкими щоками та дорослим поглядом, що дивиться начебто на глядача, але й повз нього.

Портрет Елеонори Толедської з сином Джованні Медічі
АНЬОЛО БРОНЗИНО
1545. Полотно, олія. 115х96

Аньоло Бронзіно був представником маньєризму, мальовничого напряму, що виник у надрах Високого Відродження, що хилився до заходу сонця. Маньєризм ставив мистецтво вище за природу, звідси - деяка холодність, якою віє від робіт художника. У той же час портрети його пензля сповнені того знання про людину, яке доступне лише великим майстрам.

Елеонору Толедську, дочку неаполітанського віце-короля та дружину Козімо I Медічі, та її дітей Бронзіно писав не раз, але цей портрет чи не найкращий. Вона представлена ​​тут як правителька Тоскани. Жінка одягнена в розкішну сукню із срібної парчі із золотим гаптуванням, на голові у неї – перлина сітка, на грудях – перлинні намисто, обличчя набіла і має відсторонений вираз. Але пухкий малюк, якого Елеонора притискає до себе, змушує забути про її титул і побачити, що перед нами, в першу чергу, мати (вона народила одинадцять дітей), яка любить свою дитину і переживає за неї. Материнська тривога, яку їй не вдалося приховати навіть заради етикету, і помітив у погляді жінки Бронзіно. Виходить, що все розкішне вбрання герцогині - це свого роду маневр, що відволікає, який змушує глядача розглядати другорядні речі, щоб потім зустрітися очима з Елеонорою і зрозуміти, що цю картину створив художник, який глибоко розумів людину.

Льода та лебідь
ЯКОПО ТІНТОРЕТТО
1555. Полотно, масло.162х218

Цей венеціанський художник створював великі полотна, у яких пози і жести персонажів складні і виразні, а світло бореться з мороком. В даному випадку Тінторетто звернувся до античного міфу про те, як Зевс, або Юпітер у римлян, захоплений красою Леди, з'явився їй в образі лебедя. Давньоримський поет Овідій писав у «Героїдах»:

Що згадувати про обман білоперого птаха потоків
І сумувати, що в собі лебідь Юпітера приховав?

Сюжет був популярний у італійських художників через можливість передати відтінок чуттєвого кохання, зобразити прекрасне оголене тіло жінки, нарешті, привнести в картину особливу пластику. У Тінторетто лебідь тягнеться до Леди, яка сама нагадує цього витонченого птаха. За легендою, дія відбувалася на річці Еврот, де купалася Льода, але митець переніс сцену до кімнати багатого венеціанського будинку. Красуня напівлежить на ліжку, за нею - оксамитова завіса, яка відтіняє білизну тіла і підкреслює її гладкість і ніжність. Зліва зображена служниця, яка, не знаючи, що це за лебідь, збирається посадити його в клітку. Дія служниці, від якої Леда закриває свого коханого, посилює момент таємниці, який є у картині.

Мадонна дель Пополо
ФЕДЕРИКО БАРОЧЧІ
1575-1579. Полотно, олія. 359х252

Зародження бароко добре видно на прикладі живопису Федеріко Бароччі, який створював великі емоційно-виразні полотна з безліччю персонажів та складною композицією. Це мистецтво процвітало в папському Римі в епоху Контрреформації, коли католицька церква прагнула всіляко зміцнювати свої позиції і хотіла потужного, волаючи живопису.

Бароччі зображує Христа, перед яким на колінах стоїть Богоматір і молить Сина за людство (звідси і назва картини: «popolo» у перекладі з італійської означає «народ»). Різні люди товпляться внизу: каліка, сліпий музикант, знатна синьйора з дітьми, проста жінка з дитиною. У картині знайшла відгук і тема «сім справ милосердя», які, згідно з вченням католицької церкви, ведуть до порятунку. Тому, наприклад, тут зображено багато одягнений хлопчик, який подає милостиню бідній.

Вся картина сповнена руху, архітектура на задньому плані дивно зміщується у просторі, справляючи враження чогось ілюзорного. Ця особливість була властива і маньєризму – напряму, з якого також виростало бароко.

Вакх
МИКЕЛАНДЖЕЛО МЕРИЗІ ТА КАРАВАДЖО
Близько 1595-1597. Полотно, олія. 95х85

Караваджо, що стояв біля витоків бароко, написав цю картину ще відносно безтурботний період свого життя. Звідси і вибір теми - Вакх, грецький бог вина і веселощів, в образі якого майстер показав юнака з млосним поглядом, ласкавим жестом келих з вином, що простягає глядачеві.

Його сильне, м'язисте тіло пашить здоров'ям, на щоках грає ніжний рум'янець, пухкі губи соковиті, а колорит полотна залишає відчуття свята. Але фрукти в вазі, що стоїть перед Вакхом, не такі свіжі: яблуко підгнило, на ньому червоточина. І виноградне листя у вінку героя вже в'яне. Караваджо не боявся зображати життя як воно є, загострено відчував його прихований драматизм, що й відбилося у його подальшому мистецтві, що вплинуло на весь європейський живопис. До теми веселого античного бога художник повернувся ще раз, але написав у його образі себе, фізично і душевно виснаженого хворобою (полотно «Хворий Вакх», що зберігається в Галереї Боргезі в Римі).

Принесення в жертву Ісаака
МИКЕЛАНДЖЕЛО МЕРИЗІ ТА КАРАВАДЖО
1601-1602. Полотно, олія. 104х135

Наростав у творчості Караваджо драматизм повною мірою проявився у представленій роботі, тим більше цьому сприяв її сюжет. Картина була написана для кардинала Маффео Барберіні, чиїм покровительством користувався художник. Він зобразив момент, коли біблійний старець Авраам збирається принести в жертву свого сина Ісаака, як наказав, щоб упевнитись у глибині його віри, Бог.

У найкоротший часовий проміжок Караваджо зумів вмістити кілька напружених дій, що здійснюються персонажами: батько, тримаючи голову зв'язаного сина рукою, заніс над ним ніж, син кричить від страху, але ангел, посланий Богом, зупиняє Авраама і вказує йому на жертовного барана. Картина настільки переповнена емоціями, що навіть ангел виглядає стурбованим, а ягня з тривожним поглядом тягне голову, наче благаючи покласти його на місце Ісаака. Композиція, що розгортається по горизонталі, розтягує в часі всі дії персонажів, змушуючи і їх, і глядача ще сильніше переживати представлену тут драму. Недарма живопису бароко, родоначальником і з найяскравіших представників якої з'явився Караваджо, було властиве саме напруга пристрастей.

Але художник не просто зобразив людські переживання у конкретну мить - він пішов далі, поглибивши їх психологічно. Так, на обличчі Авраама відбиті ревні віра і батьківська любов, що борються всередині нього. Краєвид, що занурюється в сутінки, на задньому плані посилює драматизм, але місто на горі і світла далечінь неба підкреслюють благополучний результат, який ось-ось настане.

Давид із головою Голіафа
МИКЕЛАНДЖЕЛО МЕРИЗІ ТА КАРАВАДЖО
1605. Полотно, олія. 222х147

Художник болонської школи, де процвітав академізм, Гвідо Рені перебував ще під впливом Караваджо. Він сприйняв переконання майстра, що мистецтво має бути якомога ближчим до реальності, тому не треба боятися зображати навіть неприємні чи страшні речі. Цей синтез пристрасного, реалістичного живопису та академічної манери втілився у картині Рені «Давид із головою Голіафа».

Однією з особливостей караваджизму було контрастне освітлення, яке застосовує тут художник, але світло у нього не таке тепле, як у Караваджо, а холоднувате. Біблійний пастушок Давид, який переміг велетня, стоїть у витонченій позі, у шапочці з пером і відсторонено дивиться на голову ворога, написану з натуралістичними подробицями. Традиція зображати Давида прекрасним юнаком встановилася в італійському мистецтві ще XV столітті, прикладом чого може бути статуя Донателло. Але контраст між молодим, квітучим героєм, який уособлює саме життя, і страшною головою вбитого велетня, на чому будується робота Рені, був характерний для мистецтва маньєризму та академізму.

Юдіф, обезголовлива Олоферна
АРТЕМІЗІЯ ДЖЕНТИЛЕСЬКИ
1620. Полотно, олія. 199х162,5

Дочка Ораціо Джентілескі, найкращого з тих, хто належав до школи Караваджо, Артемізія Джентілескі успадкувала всі особливості цього напряму. Вони і виявились у представленій картині.

Для полотна художниця обрала той момент, коли ізраїльтянка Юдіф, яка звабила ассірійського полководця Олоферна, чиє військо обложило її рідне місто, вбиває його. Джентілескі зображує криваву сцену з лякаючими подробицями: служниця намагається тримати збожеволілого від страху Олоферна, а Юдіф вистачає його за волосся і всаджує в шию лезо меча.

Живопис Караваджо, який теж зображував Юдіф та Олоферна, Давида з головою Голіафа, вирізняв напружений драматизм. Впливом цього майстра пояснюються і складні пози в картині Джентілескі, і яскраве біле світло, немов спалах блискавки, що вихоплює з темряви фігури. Як і її заочний вчитель, Джентілескі вміло зображує людське тіло, то сильним і напруженим, як руки Юдіфі, то м'яким і майже безвольним, як плечі й ноги Олоферна.

Композиція, що розвивається навколо невидимої осі, форсовані емоції персонажів, деяка театральність, властива зображеному, - це ознаки мистецтва бароко, в якому проявила себе художниця.

Вид на Палац дожів у Венеції
АНТОНІО КАНАЛЬ (КАНАЛЕТТО)
До 1755. Полотно, олія. 51х83

У Венеції XVIII століття були популярні веді, тобто зображення міських видів. Ця традиція брала свій початок у мистецтві художників XV століття Джентіле Белліні та Вітторі Карпаччо. Але якщо для них і людина, і місто були рівнозначними, то для майстрів венеціанської веди головним стає місто. Один із найкращих представників цього жанру - Каналетто. Він любив малювати величезний простір, де між водою та небом вмістилася Венеція, і часто зображував лагуну, собор Сан Марко, Палац дожів. Будинки на цій картині відбиваються у воді та «дивляться» у небо. Якщо в іншого майстра ведуть, Франческо Гварді, в полотнах все ніби просякнуте вологою каналів та близького моря, то у Каналетто три стихії – вода, земля та повітря – рівнозначні. Земля в нього - не хитка смужка біля краю вод, архітектура виглядає урочисто являє себе, а все об'єднує золотисте світло, що ллється з неба на благословенну землю "Сереніссіми" - "Світлій", як називають Венецію.

Портрет Фелічіти Сарторі (?) у турецькому костюмі
РОЗАЛЬБА КАРР'ЄРА
1730-ті. Папір, пастель. 70х55

Портрети, які малювала Розальба Карр'єра, несуть у собі всі риси венеціанського живопису з її тонким колоритом, світлом та повітрям. Художниця є одним із представників стилю рококо, відмінна риса якого – світлі, напівпрозорі (у Карр'єри – завдяки техніці пастели) тони та грайливі сюжети. Власне, весь венеціанський живопис XVIII століття був за своїм строєм близьким до рококо. У ній, як і в цьому легкому мистецтві, багато від карнавалу: після того, як Венеція перестала грати одну з провідних ролей у політичному театрі Європи, вона сама все більше перетворювалася на театр, на місто-примару, де маскарад став виглядати природним проведенням часу. Дівчина на картині, одягнена в турецьке вбрання та з маскою в руці, - частина цього карнавалу.

Перламутровий, рожевий, блакитний – одні з улюблених кольорів у майстрів рококо. Вигин тіла моделі, поворот її голови, погляд убік – теж типово рокайльні.

МИСТЕЦТВО НІДЕРЛАНДІВ, ГОЛЛАНДІЇ ТА ФЛАНДРІЇ

Автопортрет
РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН РЕЙН
Близько 1639. Дерево, олія. 62,5х54

Рембрандт був тим художником у новому європейському живописі, хто прагнув проникнути в глибини людської душі, тому він так багато писав автопортретів, ніби розмовляв із самим собою. У молодості, ще будучи щасливим і навіть безтурботним, він любив зображати себе чепурним і трохи позують. «Рембрандт любив вбиратися і переодягатися, як справжній актор, - зазначив французький письменник і художник Ежен Фромантен. - Він одягав тюрбани, оксамитові берети, фетрові капелюхи, камзоли, плащі... Він причіплював до волосся коштовності, одягав на шию золоті ланцюги з камінням». Але при цьому митець прагнув проникнути в таємне таємну людину, що видно і в даному «Автопортреті».
Малюючи себе квітучого, майстер намагався втримати молодість та красу на полотні, бо вони проходять. Людина якою вона є - слабка, яка перебуває у владі часу і все-таки сильна, поки відчуває в собі биття життя, - ось головна тема рембрандтівського живопису.

МИСТЕЦТВО НІДЕРЛАНДІВ, ГОЛЛАНДІЇ ТА ФЛАНДРІЇ:

• Становище труну. РОГІР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН
• Поклоніння пастухів (Вівтар Портінарі). ГУГО ВАН ДЕР ГУС
• Святий Бенедикт. ГАНС МЕМЛІНГ
• Благовіщення. МАТТІАС СТОМІР
• Портрет Ізабелли Брант. ПІТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС
• Портрет Маргарити Лотарінг, герцогині Орлеанської. АНТОНІС ВАН ДЕЙК

Становище у труну
РОГІР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН
Близько 1450. Дерево, олія. 100х96

У своєму живописі Рогір ван дер Вейден, художник раннього нідерландського Відродження, умів зображати різні людські настрої. У представленому вівтарному образі, створеному, ймовірно, під час поїздки до Італії, живописець передав глибоке страждання і в той же час вдягнув його в чудові фарби та лінії.

Йосип Аримафейський і Никодим, щосили приховуючи свій душевний стан, несуть у гробницю худе і виснажене тіло Христа; Іван схилився, щоб поцілувати Його руку; у сум'ятті опустилася на коліна Марія Магдалина, Богоматір зі змученим обличчям ніжно підтримує руку Сина. Сильне релігійне почуття, яке водило пензлем Рогіра ван дер Вейдена, висвітлює тут усе, і саме тому він, незважаючи ні на що, надає краси драматичній сцені. Витончені пози, наприклад, Іоанна, плавні жести, чисті фарби, і дух захоплює від залитого сонцем пейзажу вдалині.

Французький історик і філософ Іполит Тен писав про нідерландських художників того часу: «Зверніть увагу на їх надзвичайно багаті та яскраві фарби, на чисті та могутні тони… на чудові злами пурпурових мантій, на блакитні поглиблення довгих спадаючих одягів, на драпірування, зелені , пронизаний сонячними променями ... на могутнє світло, яке зігріває і золотить всю картину ... »

Поклоніння пастухів (Вівтар Портінарі)
ГУГО ВАН ДЕР ГУС
Близько 1476-1478. Дерево, олія. 253х588

Майстер Північного Відродження Гуго ван дер Гус умів відобразити у своїх творах навколишній світ з усіма його подробицями і в той же час поглянути на висоти, яка була притаманна Відродженню. Художник відчував справжній інтерес до внутрішнього світу людей, яких малював, а описана якість була ренесансною за своєю суттю. Все це особливо повно виявилося у представленому триптиху.

Вівтар присвячений поклонінню пастухів Немовляті Христові, на бічних стулках зображені донатори - Томмазо Портінарі, його дружина Марія Барончеллі, їхні діти та святі, а на звороті стулок представлено Благовіщення. Італієць Томмазо Портінарі, який очолював представництво банку Медічі у бельгійському місті Брюгге, замовив цей вівтар для церкви Сант Еджідіо у Флоренції.

Головна частина вівтаря представляє широке простір, у центрі якого лежить Немовля Христос, що виглядає особливо маленьким проти фігурами Богоматері, Йосипа і пастухів. Італійський майстер у цьому випадку намалював би пухку і велику дитину, щоб підкреслити його незвичайне походження, але нідерландський художник вірний реаліям життя, тому в вівтарному образі Ван дер Гуса новонароджене немовля мало, у нього туманний погляд людини, що ледь з'явилася на світ, і слабкі рухи ручок і ніжок. Зобразивши Бога, що прийшов у світ в образі крихітної, зворушливої ​​дитини, художник поставив особливий настрій твору - розчулення.

Це почуття у нього виражено тонко, оскільки ніхто тут не розчулюється відкрито: Богоматір занурена в споглядання Сина, ангели докладно приступають до молитви, на обличчях інших персонажів - глибока задумливість і серйозність. Але по тому, як розкидане волосся Йосипа, який не встиг від хвилювання його пригладити, за його старанно складеними в молитві руками, по тому пориву, в якому схиляються перед Немовлям пастухи, відчувається радісне потрясіння, що змінюється зворушенням у душах усіх цих людей. І лише один із пастухів із грубуватим, простонародним обличчям, що не встиг опуститися на коліна і скласти молитовно руки, дивиться на те, що відбувається, буквально відкривши рот від подиву. До всіх цих подробиць уважний художник, оскільки вони створюють настрій картини, як і квіти у вазі на передньому плані, що частково обсипалися, та розшиті шати ангелів праворуч, і гарний, пронизаний світлом краєвид на задньому плані.

Коли в 1483 р. вівтар через море був привезений до Флоренції, він вразив тих, хто його побачив, і вплинув на італійський живопис.

Святий Бенедикт
ГАНС МЕМЛІНГ
1487. Дерево, олія. 45,5х34,5

Творчість учня Рогіра ван дер Вейдена, Ганса Мемлінга, належала до нового періоду в нідерландському живописі XV століття, що знаходився вже під чималим впливом італійського, про що можна судити з представленого портрета.

Святий Бенедикт є родоначальником західного чернецтва і автором статуту, що ліг в основу його гуртожитку. Мемлінг зобразив Бенедикта в чорному чернечому одязі, з палицею, що уважно читає Біблію. Святий немов промовляє пошепки божественні слова. Художник передав у вигляді цього подвижника і пустельника вираз, що з'являється на обличчі людини, зануреної в читання і захоплюється написаним. М'який світлотіньовий живопис обличчя і рук святого Бенедикта ще більше дає відчути його образ, тиші та зосередженості якого вторить вечірній краєвид за вікном.

Благовіщення
МАТТІАС СТОМІР
1633-1637/1638 (?). Полотно, олія. 113х166

Маттіас Стомер був одним із тих, кого називають «караваджистами», тобто послідовником італійського художника Мікеланджело Мерізі да Караваджо, чий живопис голландець міг бачити під час свого перебування в Неаполі. Від нього Стомер перейняв зокрема особливості світлотіні, які використовував у цій картині.

Діва Марія і архангел Гавриїл, що з'явився Їй, осяяні полум'ям свічки, що стоїть на столі, що вихоплює їхні фігури зі змроку кімнати. Світло, що вагається, посилює напругу всієї сцени, що читається у виразі обличчя Марії та Її жесті. Все зображене Стомером виглядає у цьому світлі чарівним. Але художник, вдаючись до такого способу освітлення, не тільки створює настрій, а й вирішує суто мальовничі завдання. Руки та обличчя персонажів набувають теплоти, і здається, що крізь прозору шкіру видно пульсування крові. Глядач почуває себе поряд з цим столом, тобто свідком того, що відбувається. Такого ефекту досягали в живописі і сам Караваджо, і всі, хто був під його впливом.

Портрет Ізабелли Брант
ПІТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС
Близько 1625-1626. Полотно, олія. 86х62

Художник, який створив безліч полотен, на яких царює рясна плоть, Рубенс був водночас найтоншим портретистом. Писав він здебільшого рідних і кілька разів, як, наприклад, свою першу дружину Ізабеллу Брант. Цей портрет Рубенс зробив незадовго до її смерті. Після смерті дружини він так відгукнувся про неї в одному з листів: «Справді я втратив чудову подругу… вона не була ні суворою, ні слабкою, але такою доброю і такою чесною, такою доброчесною, що всі любили її живу і оплакують мертву».

Але поки вірна подруга художника жива, він зображує її молодою та привабливою, з живими, розумними очима та ніжною усмішкою. Від Ізабелли наче виходить невидиме світло. Рубенс не поділяє в людині тілесне та духовне: крізь матерію у нього віє дух. Тому майстер усіляко намагався підкреслити тілесну красу коханої, наприклад, відтінив її білу ніжну шкіру, як часто робив, темною шубкою. Червоний фон перегукується з рум'янцем на щоках, а намисто та мережива створюють щось на кшталт дорогоцінної оправи для такої дорогої серцю художника дружини.

Портрет Маргарити Лотарингської, герцогині Орлеанської
АНТОНІС ВАН ДЕЙК
1634. Полотно, олія. 204х117

Антоніс ван Дейк багато портретував особ королівського роду, але, зображуючи їх в урочистих позах, прагнув передати внутрішній світ зображених людей.

Властивий багатьом картинам цього художника витягнутий по вертикалі формат підкреслює величність і водночас витонченість зображеної жінки. Біла, мов фарфорова, шкіра Маргарити відтінена темною сукнею, а її красиві формою голова, шия і руки з довгими пальцями, що перебирають оксамитову тканину, виглядають ще витонченішими через пишність одягу.

Полотно витримано в кількох кольорах - білому, чорному, світло-коричневому, тілесному, цей стриманий колорит оживляє відсунута і червона драпірування, що розкинувся вдалині, ліворуч. Троянди в руці дівчата можуть символізувати любов або підкреслюють її молодість і привабливість, які особливо видно навіть у парадному портреті.

ГАНС ГОЛЬБЕЙН МОЛОДШИЙ

Портрети, створені Гансом Гольбейном, відрізняються великим психологізмом і водночас тією мірою узагальнення, яка піднімає зображених над повсякденністю.

На цій картині, написаній тоді, коли Гольбейн став придворним художником Генріха VIII, представлений сер Річард Саутуелл. Він служив при дворі, був членом парламенту та військовим, що брали участь у кількох кампаніях. Нейтральне тло та майже монохромна колористична гамма роботи дозволяють глядачеві зосередитися на обличчі зображеної людини. Художник точно передає всі деталі образу Саутуелла, а також його спокійний і впевнений характер, який буває у людей, які багато хто побачили в житті. Але персонаж картини, хоч би як був наближений до глядача, відокремлений від нього: він напружено дивиться кудись у далечінь, думаючи про своє.

Вміння розкрити душу людини і одночасно трохи підняти її відрізняло Гольбейна як одного з майстрів Відродження.

Поклоніння волхвів
Альбрехт Дюрер
1504. Дерево, олія. 99х113,5

Художнику німецького Відродження Альбрехту Дюреру замовив цю картину курфюрст Саксонський Фрідріх Мудрий для капели свого замку у Віттенберзі. Дюрер тоді тільки повернувся з першої поїздки Італією, тому риси північноєвропейського живопису - докладне зображення деталей, яскраві, сяючі кольори - сусідять тут із впливом італійського живопису, що виявилося у перспективній побудові композиції. Крім того, в картині видно руїни античних будівель, що створюють складні просторові плани, що знову ж таки було властиво італійському живопису.

«Поклоніння волхвів» нагадує незакінчене полотно Леонардо да Вінчі на аналогічний сюжет, що також зберігається в Уффіці. Але безпосередній вплив на Дюрера венеціанці - Андреа Мантенья з його пристрастю до великої кількості каменю в картинах і Джованні Белліні з його світлим і ясним живописом. Однак персонажі Дюрера написані з тим ступенем психологізму, який був особливо йому притаманний.

Художник ввів у сцену поклоніння зворушливі моменти: Немовля Христос відкриває скриньку, де лежить принесене Йому одним із волхвів золото, з тією цікавістю, з якою тягнуться до невідомого всі діти, а старий волхв дивиться на цю дитину серйозним і натхненним поглядом, трохи . Подібно до багатьох художників Північного Відродження Дюрер не відступає від тієї подробиці, що волхви прийшли до Христа з різних кінців світу, отже, серед них міг бути і чорношкірий.

Незважаючи на велику кількість деталей, картина сповнена піднесеного духу, м'якого і в той же час урочистого настрою, який був властивий живопису цього німецького майстра.

Мучеництво святого Флоріана
АЛЬБРЕХТ АЛЬТДОРФЕР
Близько 1520. Дерево, олія. 76х67

Робота німецького художника Відродження та голови дунайської школи Альбрехта Альтдорфера входила у великий мальовничий цикл, що нині розосереджений по різних музеях і представляє сцени з житія святого Флоріана.

Священне переказ свідчить, що цей римський солдат, який жив у III-IV століттях, таємно прийняв християнство і намагався врятувати у верхньоавстрійських землях християн від страти, за що був засуджений до смерті. Йому прив'язали камінь на шию і кинули у річку. Альтдорфер зобразив Флоріана на мосту, що стоїть на колінах, з величезним жорном, прив'язаним до його шиї. Навколо стовпилися мучителі та просто роззяви. Художник представив всю сцену побаченої знизу, через що в прольоті мосту відкривається захоплюючий пейзаж: прозорі води річки, що утворюють завихрення навколо опор, тонуть у сонячному серпанку далекі блакитні гори, видніється на вершині замок. Світ на картинах Альтдорфера виглядає чудово прекрасним, навіть коли він зображує мучеництво. Піднявши всю сцену композиційно, живописець висловив цим велич подвигу, здійсненого Флоріаном, а світ світ підкреслює душевну красу святого.

Автопортрет
ГАНС ГОЛЬБЕЙН МОЛОДШИЙ
1542. Папір, пастель. 32х26

Невеликий автопортрет художника створений тими скупими засобами, яких з роками все частіше вдавався Ганс Гольбейн. Зазвичай у його портретах моделі зображені на нейтральному фоні, але в даному випадку він золотистий, що нагадує про середньовічне мистецтво, де такий фон символізував небеса. Цей прийом переводить все зображення на якийсь піднесений план.

Гольбейн старанно передав деталі власної подоби: широке обличчя, ледь косячі очі, коротку пухнасту бороду та інші особливості. У його погляді видно зосередженість, щирий інтерес, і, водночас, це погляд людини, яка бачить усе навколо під широким кутом зору. Так митці дивляться на світ - і зблизька, і охоплюючи його як величезну панораму.

Портрет Мартіна Лютера та Філіпа Меланхтон
ЛУКАС КРАНАХ СТАРШИЙ
1543. Дерево, олія. 16х21

Німецький живописець та графік епохи Відродження Кранах довгі роки, до кінця свого життя, працював при дворі саксонського курфюрста Фрідріха Мудрого. У Віттенберзі, місті, яке завдяки старанням його правителя став одним із центрів європейського гуманізму, художник потоваришував із засновником німецького протестантизму та великим діячем Реформації Мартіном Лютером та його сподвижником богословом Філіппом Меланхтоном.

Майстер написав обидва портрети своїх друзів у єдиному стилі: на нейтральному фоні помістив фігури у темних шатах і виділив обличчя портретованих. Лютер, зосереджений і рішучий, дивиться в далечінь, Меланхтон заглиблений у себе. Художник передав і фізіономічні особливості кожного: один - повненький, з м'яким абрисом щік і шиї і впертим підборіддям, другий - худий, з гострими рисами обличчя. Кранах підкреслює в обох, насамперед, людський, індивідуальний початок, який був особливо важливим для майстрів Північного Відродження. Завдяки прихильності художника до реалізму глядач може ясно уявити, якими були ці люди, які творили історію.
Портрет графині де Чінчон.
ФРАНСИСКО ГОЙЯ

Витягнутий формат картини і темрява, що згущується, як тло надають фігурі графині особливу крихкість, підкреслену легкою, повітряною сукнею світлого сіро-коричневого кольору з рожевими прожилками і зачіскою, в якій немов зачаївся вітер. У всьому образі дівчини, нехай навіть і королівського роду, відчувається смуток, що прозирає і в живих карих очах, і в складених руках, які Марія-Тереза ​​ніби навмисне намагається стиснути міцніше. Графіня переживала тоді не найкращий час у своєму житті: її чоловік, всемогутній прем'єр-міністр іспанського уряду дон Мануель Годой, мав владний характер, крім того, ця людина була коханцем королеви. Гойя вже малював графиню, і тепер, добре знаючи цю молоду жінку і ставлячись до неї зі співчуттям, помітив її глибоко прихований смуток. Портрет, задуманий парадним, виявляє глядачеві живу і привабливу людину.
ЕЛЬ ГРЕКО (ДОМЕНІКОС ТЕОТОКОПУЛОС)
Близько 1600. Полотно, олія. 110х86

Живопис Ель Греко відносять то до маньєризму, то до бароко, насправді вона не належить до жодної течії. Оригінальність манери цього художника виражена й у картині.

Ель Греко зобразив на ній святого Іоанна Євангеліста, який розмовляє зі святим Франциском. Біля ніг Іоанна вміщено його символ - орел, а руках апостол тримає чашу, з якої вилазить дракон. Майстер згадує тут історію про те, як учень Христа, проповідуючи Його слово, був схоплений і відправлений до Риму, де йому дали чашу з отрутою. Випивши його, Іван залишився неушкодженим. На картині чаша в руці символізує церкву, а дракон, який з часом замінив у цій іконографії змію - зло, що перемагає віра. Приклад такої віри – святий Франциск.

Типові для живопису Ель Греко витягнуті фігури персонажів нагадують язики полум'я над свічками. Земля, простягаючись біля ніг святих, підкреслює масштаб їхніх образів, а фоном служить небесна синьова з щільними хмарами, якими Іван і Франциск могли б зійти на небо.

Портрет Марії-Терези де Бурбон-і-Валлабрига на коні
ФРАНСИСКО ГОЙЯ
1783. Полотно, олія. 82х61

Один із найзагадковіших іспанських художників, Франсіско Гойя багато працював при королівському дворі, де написав і цей портрет Марії-Терези де Бурбон-і-Валлабрига, майбутньої графині де Чинчон, зобразивши її верхи на коні та на тлі гористого пейзажу. По небу біжать темні хмари, по землі - тіні від них, і природа охоплена тим тривожним станом, що буває напередодні бурі. Але молода жінка намагається бути зібраною і твердо триматись у сідлі. Вона зображена в профіль, що надає вигляду певної карбування.

Втім, фігура дівчини виписана легкими мазками, піняться мережива на її грудях і переливається оксамит сукні. Обличчя Марії-Терези зворушене рум'янцем, вся вона виглядає ніжною та трепетною в оточенні суворої природи з кам'янистим ландшафтом та скелястими горами. Гойя, який мав щирий інтерес до людей, зумів висловити навіть у цій картині, що нагадує етюд, ту крихкість і одночасно силу людини, які викликають дуже тепле відчуття.

Народившись у Швейцарії, Жан-Етьєн Ліотар навчався живопису у Франції, потім мандрував і повернувся до Парижа. Там він придбав покровительку в особі мадам де Помпадур, яка задавала тон у французькому вищому суспільстві. З того часу художник написав чимало красунь королівського роду і дам, що блищали при дворі. Один із таких портретів представляє Марію-Аделаїду Французьку, дочку короля Людовіка XV.

Ліотар зобразив чарівне юне створіння, що сидить на дивані з книгою в руці і одягнене в турецький костюм. Після кількох років, проведених у Константинополі, митець мав пристрасть до східного вбрання і сам вбирався в них. Малюючи Марію-Аделаїду, живописець передав тонку, бархатисту шкіру принцеси та легку тканину її костюма. Світло з вікна падає так, що обличчя дівчини залишається в тіні, а освітлені щока, маленьке вухо з висячою сережкою і шия, від чого образ стає ще ніжнішим і зворушливішим. М'якість диванних подушок посилює настрій млості, розлите в цій картині, але в той же час Ліотар вніс у свій твір і деякі «суперечності»: Марія-Аделаїда, одягнувшись, як для бала-маскараду, сидить на дивані, поринувши в читання, що мало відповідає аромату чуттєвості, розлитому навколо неї. Цей контрапункт створює легку напругу в картині, яка була властива мистецтву рококо.
Дівчинка з воланом
ЖАН-БАТИСТ СІМЕОН ШАРДЕН
Близько 1737. Полотно, олія. 82х66

Поезія повсякденного життя, його однієї-єдиної миті - ось те, на чому тримається живопис Жан-Батиста Шардена. Він був прихильником побутового жанру, піднятого до філософських висот. Художник вибирав прості сюжети і змушував глядача подовгу дивитися на свої картини, як на цю «Дівчинку з воланом», де нічого начебто не відбувається, просто ніжна істота, рум'яна і кирпата, застигла з воланчиком і ракеткою в руках. На обличчі героїні - розгублений і сумний вираз, ніби ніхто не хоче скласти їй партнерство або гра їй не надто вдається. Враження таке, що видно, як тремтять її губки і очі наповнюються сльозами. Переживання майже ще дитини відгукуються у глядачеві, який бачить у цій жанровій сценці красу та складність життя, виражену в малому.

З приводу цієї картини та іншої - «Хлопчик з картковим замком», що теж знаходиться в музеї, - земляк художника, французький письменник Стендаль, відгукнувся так: «Стояв і дивився на них у тому щасливому стані, яке тільки може бути…»

ВИДАВНИЦТВО «ДИРЕКТ-МЕДІА»:

Генеральний директор: К. Костюк
Головний редактор: О. Барагамян
Редактор-мистецтвознавець: М. Гордєєва
Автор тексту: І. Кравченко
Редактор: С. Суворова
Коректор: Г. Баришева
Дизайн: П. Каллініков
Адреса видавництва: 117342, Москва,
вул. Обручева, д.34/63, стор.1
[email protected]
www.directmedia.ru