Galerie Uffizi ve Florencii. Adresa a popis muzea. Galerie Uffizi ve Florencii (Galleria degli Uffizi) Palác Uffizi ve Florencii

"Květina Toskánska" byla ve starověku nazývána Florencie. I mezi ostatními městy v Itálii, bohatými na historické a umělecké památky, je toto vzkvétající město právem považováno za pokladnici umění. Je vyzdoben nesmrtelnými výtvory Giotta, Michelangela, Brunelleschiho, Celliniho a mnoha dalších velkých architektů, sochařů a malířů.

Starobylé florentské paláce, kostely s freskami slavných umělců, muzea se svými skutečně neocenitelnými poklady přitahují již dlouho znalce umění z celého světa. Pro samotné Italy je Florencie symbolem renesance. Před několika desítkami let bylo historické centrum Florencie uzavřeno pro automobily. Ulice byly navráceny do jejich původního kouzla, bylo snazší si představit, jak kolem těchto domů procházeli Leonardo da Vinci a Michelangelo, nezdolný dominikánský mnich Savanarola procházel v davu fanatických obdivovatelů... Bohužel neúprosný čas zničil kámen v Duomo Náměstí, na kterém sám miloval, sedí velký Dante. Ale každý Florenťan vám může ukázat toto místo...

Již v antice mnozí považovali Florencii za nejdokonalejší ze všech měst. Například Leonardo Bruni napsal pochvalné slovo městu: „Není v tom nic nepořádného, ​​nic nevhodného, ​​nic nerozumného, ​​nic nerozumného; vše má své místo, a to nejen striktně definované, ale i vhodné a potřebné. Florenťané své město proslavili nejen slovy, nejen psaním pochvalných vzkazů. Proměnili jeho budovy, náměstí a ulice a slavili svátky s nebývalým luxusem. V polovině 14. století vystoupilo na povrch městského života Florencie mnoho rodin s nevyčerpatelnou energií a obchodním talentem (Strozzi, Alberti atd.). Mezi nimi vynikla rodina Medicejů, kteří byli v minulosti léčitelé (to znamená jejich příjmení). Ale do poloviny 15. století se Medicejský bankovní dům stal jedním z nejbohatších a nejvlivnějších ve Florencii. UVFICI ve Florencii je jednou z nejreprezentativnějších uměleckých galerií v Itálii. Sídlí v budově postavené pro vládní úřady v letech 1560-1585. architekti G. Vasari a B. Buontalenti. Založena v roce 1575 na základě sbírek rodiny Medici. Galerie uchovává nejbohatší sbírku italských XIII-XVIII století na světě. (díla Duccia, Giotta, P. Uccella, Piera della Francesca, S. Botticelliho, Leonarda da Vinciho, Raphaela, Tiziana aj.) a evropské malířství, díla antického umění, unikátní výběr autoportrétů evropských umělců. Galerie Uffizi (it. Galleria degli Uffizi) je palác nebo, jak se také říká, palazzo v italské Florencii, kde se nachází jedno z nejstarších a nejznámějších muzeí na světě. Galerie Uffizi se nachází v srdci Florencie. Na severu budova hraničí s Palazzo Vecchio a Piazza della Signoria, zatímco její jižní strana má výhled na nábřeží řeky Ario a Poite Vecchio.
Historie Uffizi začíná v červenci 1559, kdy vládce Florencie Cosimo I Medici plánuje sjednotit všechny administrativní služby města do společného prostorného paláce. K realizaci projektu byl pozván mistr Giorgio Vasari, který začal pracovat v roce 1560. Vasari však roku 1574 zemřel a jeho nástupce Bernardo Buontalenti stavbu dokončil. Od roku 1575 se v budově Uffizi začalo formovat muzeum - jeho základem byla sbírka rodiny Medici

„Portrét Bia Medici

dcera Cosima I., 1542 galerie Uffizi, Florencie

Portrét Cosimo I Medici v brnění, 1545

Cosimo Medici vešel do dějin pod jménem Starší, a přestože sám nebyl příliš učený, byl přítelem vzdělání a umění. Portrét tohoto nekorunovaného vládce Florencie, který namaloval umělec Pontormo, visí ve slavné galerii Uffizi. Cosimo de' Medici je zobrazen v klidné póze. Sedí v křesle se založenýma rukama a mírně skloněnou hlavou otočenou bokem k divákovi. Na hlavě rodiny Medicejských není nic slavnostního ani teatrálního: má na sobě obyčejné červené roucho s prázdným límcem a prostornými rukávy. Portrét zachycuje hubeného muže středního věku, na jehož inteligentní a energické tváři je vidět smutek a prsty jsou pevně sevřené. Zdá se, že je plný myšlenek a starostí a jeho život má daleko k klidu a blaženosti. Zrno galerie Uffizi bylo sestaveno v 15. století právě za tohoto muže - Cosima de Medici staršího, který byl také nazýván "otcem vlasti." Byl prvním z Medicejů, který za vlastní peníze začal cíleně sbírat obrazy a sochy, kterými zdobil své paláce i město. Jeho následovníci následně následovali jeho příkladu a sbírku obohatili. Základ galerie položil František I., který obdržel od papeže Pia V. 26 antických soch, uznaných papežem za obscénní pro Vatikán. Nejprve byly všechny sbírky v zámku rodu Medicejských - Palazzo Riccardi, ale v době pohnutých historických událostí mnoho shromážděných pokladů zemřelo nebo se dostalo do nesprávných rukou. Cosimo jako architekt pozval Giorgia Vasariho, což mu umožnilo zbourat staré čtvrti poblíž náměstí Piazza della Signoria a použít úlomky zničených kamenných budov při stavbě. Práce probíhaly narychlo, ale Cosimo ani Vasari hotovou stavbu neviděli. Stavba byla dokončena v roce 1580; budova Uffizi měla tvar dlouhého U, takže řece zůstalo úzké průčelí. Nebyl zcela původní, zahrnoval několik raných staveb. Patří mezi ně kostel San Pietro Sceragio a mincovna, která v roce 1252 razila první zlaté florény. Designové práce v Uffizi provedli známí umělci (včetně Allori, Bizzelli a Pieroni). Nad lodžií dei Lanzi vznikla visutá zahrada a ve druhém patře bylo zřízeno divadlo. Stavba paláce začala v roce 1560 architektem Giorgiem Vasarim pro Cosima I. de Medici jako místo setkání florentského magistrátu, odtud název - ufizzi, což znamená kancelář. Stavba byla dokončena v roce 1581. Vasari, mimochodem, byl nejen architekt, ale také umělec, takže zdůraznil perspektivu délky chodby a zdobil fasádu dlouhými střešními římsami. Uplynula léta a palác se stal oblíbeným místem pro předvádění obrazů a soch shromážděných rodinou Medici nebo jimi odkoupených. Po úpadku domu Medici zůstaly ve Florencii umělecké skvosty tvořící jedno z prvních moderních muzeí. Galerie je veřejnosti přístupná od šestnáctého století, ale oficiálně byla otevřena až v roce 1765, kdy ji poslední představitel rodu Medici zcela daroval obyvatelům Florencie. Základem sbírky muzea jsou umělecká díla objednaná nebo získaná členy rodiny Medici. Tak například Ferdinando I. svého času koupil Medicejskou Venuši, nejslavnější sochu ze sbírky soch dostupných v galerii Uffizi. Přestěhoval sem také všechny poklady ze své římské vily. Ferdinand II. přidal do sbírky sbírku obrazů, které zdědil. K vytvoření muzea přispěl i kardinál Leopoldo velkolepou sbírkou kreseb a autoportrétů různých umělců. V roce 1737, po smrti posledního Medicejského, se všechny tyto poklady staly majetkem města Florencie.
V 18. století se galerie Uffizi stala veřejným muzeem. Ve 30. letech 18. století sestavila skupina vědců podrobný (desetisvazkový) soupis zde uložených uměleckých děl. V roce 1769 získalo muzeum prvního ředitele. Nová administrativa vyvinula energické úsilí a snažila se shromáždit mistrovská díla patřící dynastii Medicejských rozptýlená v různých vilách. Spisovatelka Madame de Stael, která galerii navštívila v roce 1807, poznamenala: „Postoj k výtvarnému umění ve Florencii je velmi demokratický. Obecně platí, že každý člen rodiny Medici významně přispěl do galerie Uffizi. Zejména Leopold se ujal sbírky autoportrétů - jeho hlavním dodavatelem byla Akademie sv. Lukáše, kde získal mnoho obrazů. Moudrost rodu Medici spočívala ve spravedlivém hodnocení umění: získali nejen obrazy starých mistrů, ale také dali velký vliv na své současníky. Je známo, že opatství, kde byly hodné sbírky, samy informovaly vévody o přítomnosti mistrovských děl a ochotně je prodávaly. Medicejští také sponzorovali mnoho umělců. Obrovská sbírka předmětů v galerii Uffizi byla důvodem, že velká díla, jako jsou sochy, byla přenesena do jiných florentských muzeí (Bargello a další). V rámci rozšiřování muzea v roce 2006 byly otevřeny další prostory a plocha expozice se zvětšila z 6 tisíc metrů čtverečních na 13, takže návštěvníci mohli na vlastní oči vidět to, co bylo dříve jen v trezorech.
V 18. století se galerie Uffizi stala veřejným muzeem. Ve 30. letech 18. století sestavila skupina vědců podrobný (desetisvazkový) soupis zde uložených uměleckých děl. V roce 1769 získalo muzeum prvního ředitele. Nová administrativa vynaložila energické úsilí a snažila se shromáždit mistrovská díla patřící dynastii Medicejů roztroušená po různých vilách: Giotto, Botticelli, Leonardo da Vinci, Raphael, Michelangelo (v Uffizi se slavný tondo s obrazem Svaté rodiny je uložen - jediné velké malířské dílo zběsilého sochaře mimo Sixtinskou kapli), Caravaggio, Tizian... Nemluvě o velkolepých ukázkách umění antiky, stejně jako o dílech (nejlepších!) francouzských, Němečtí Nizozemci, Vlámští umělci ... Nejlepší umělci, nejlepší díla.
V roce 1993 vybuchla na Via dei Georgofili bomba, která poškodila část paláce a také přinesla smrt pěti lidem. Nejvýznamnější škody utrpěl sál Niobe, jehož neoklasicistní výzdoba a klasické sochy byly restaurovány a většina fresek je předmětem restaurování. Důvod tohoto vandalského činu zůstal nejasný, je připisován činnosti italské mafie.

Monogramista z Brunswicku

V prvním patře je sbírka portrétů starých i moderních mistrů, které sami namalovali. Základ této vzácné sbírky položil kardinál Leopold Medici, který většinu portrétů zakoupil na akademii svatého Lukáše v Římě a poté získal portréty starověkých mistrů a umělců své doby. Vznikla tak nádherná sbírka portrétů Michelangela, Leonarda da Vinciho, Raphaela, Giulia Romana, Veroneseho, Tintoretta, Tiziana a dalších mistrů malby. Ze zahraničních umělců jsou zde zastoupeni Albrecht Durer, Rubens, Rembrandt, Van Dyck, Velasquez a další malíři. V galerii Uffizi je vedle jejich portrétů také „Autoportrét“ Karla Bryullova. Ještě před Petrohradem vzbudil velký rozruch jeho obraz „Poslední den Pompejí“ v Itálii, kde se do něj zbláznili historický malíř Kommuchi a anglický spisovatel Walter Scott a kde se Bryullovovi dostalo královských poct. Abyste se dostali do vlastní galerie, musíte vystoupat po širokém, ale dosti strmém schodišti do nejvyššího patra. V dlouhé řadě sálů jsou umístěny světoznámé sbírky obrazů, soch, bronzů, kamejí, mincí, medailí, kreseb a tisků z různých staletí. V první části obrovské chodby, která ze tří stran obepíná celé muzeum, se nachází série mimořádně kuriózních obrazů.

Maria Teresa Valabridgeová

Jsou zde díla imitativní ikonomalby středověku a řada ponurých slavnostních madon na zlatém pozadí, v červenomodrých šatech a s velkýma očima... Ve stejné chodbě je bohatě zastoupeno 15. nejlepší mistři a střední umělci. Uprostřed chodby jsou jemně se otevírající dveře, čalouněné látkou a kůží. Vede ke slavné Tribuně, centrální části muzea. Tato nepříliš velká místnost je osvětlena shora a obsahuje nejvzácnější sochy galerie a obrazy z různých zemí, škol a dob.

1508. Rytíř a panoš V prvním patře je sbírka portrétů starých i moderních mistrů, které sami namalovali. Základ této vzácné sbírky položil kardinál Leopold Medici, který většinu portrétů zakoupil na akademii svatého Lukáše v Římě a poté získal portréty starověkých mistrů a umělců své doby. Vznikla tak nádherná sbírka portrétů Michelangela, Leonarda da Vinciho, Raphaela, Giulia Romana, Veroneseho, Tintoretta, Tiziana a dalších mistrů malby. Ze zahraničních umělců jsou zde zastoupeni Albrecht Durer, Rubens, Rembrandt, Van Dyck, Velasquez a další malíři.
V galerii Uffizi je vedle jejich portrétů také „Autoportrét“ Karla Bryullova. Ještě před Petrohradem vzbudil velký rozruch jeho obraz „Poslední den Pompejí“ v Itálii, kde se do něj zbláznili historický malíř Kommuchi a anglický spisovatel Walter Scott a kde se Bryullovovi dostalo královských poct. Abyste se dostali do vlastní galerie, musíte vystoupat po širokém, ale dosti strmém schodišti do nejvyššího patra. V dlouhé řadě sálů jsou umístěny světoznámé sbírky obrazů, soch, bronzů, kamejí, mincí, medailí, kreseb a tisků z různých staletí. V první části obrovské chodby, která ze tří stran obepíná celé muzeum, se nachází série mimořádně kuriózních obrazů. Jsou zde díla imitativní ikonomalby středověku a řada ponurých slavnostních madon na zlatém pozadí, v červenomodrých šatech a s velkýma očima... Ve stejné chodbě je bohatě zastoupeno 15. nejlepší mistři a střední umělci. Uprostřed chodby jsou jemně se otevírající dveře, čalouněné látkou a kůží. Vede ke slavné Tribuně, centrální části muzea. Tato nepříliš velká místnost je osvětlena shora a obsahuje nejvzácnější sochy galerie a obrazy z různých zemí, škol a dob.
Venuše se chlubí uprostřed Tribuny, půvabně upřímná ve své půvabné nahotě. Všechno je v ní jednoduché a sladké: jemné rysy i jemné tělo. Je jí cizí vznešená pýcha bohyně a koketnost, která je vlastní představitelům roztomilé lidské společnosti. Tato mladá krásná žena je „zcela smrtelná“, ale je obklopena fauny, kteří přišli z mytologického světa a neodolatelně se oddávají veselému tanci, okouzlujícímu Apollónovi, který přitahuje jemností a svěžestí mladistvých forem. Pouze zachmuřená postava otroka, který přísně brousí nůž, i když skvěle provedená, je nesouladem s tímto živým a radostným souborem.
V Tribuně mohou návštěvníci vidět dvě Venuše od Tiziana. Jeden z vůle autora ztělesňuje ideální krásu ženského těla: je brilantní, ale chladný. Ten druhý, se vzácnou bohatostí a kombinací barev, lze nazvat „historickým žánrem“. Existují důkazy, že pod maskou bohyně krásy ztvárnil Tizian Eleanor Gonzagu, manželku vévody z Urbina Federiga da Montefeltre, „nejkrásnější ženu v celé Itálii“. V galerii Uffizi se nachází jeden z nejslavnějších obrazů na světě – „Zrození Venuše“ od Sandra Botticelliho, podle ruského filozofa N. Berďajeva, „nejkrásnějšího, vzrušujícího, poetického renesančního umělce a nejbolestivějšího ... ".
Od té doby, co si pamatuje, byl Botticelli hluboce nešťastný a šťastný zároveň. Nebyl, jak se říká, z tohoto světa. Zasněně plachý, nelogický v jednání a fantastický v úsudcích. Věřil v postřehy a nebál se o bohatství. Nepostavil si vlastní dům, nezaložil rodinu. Měl ale velkou radost, že se mu podařilo na svých obrazech zachytit projevy krásy. Proměnil život v umění a umění se pro něj stalo skutečným životem, právě v umělcových obrazech „přemohla láska a vášeň“. Botticelli více než slunečnímu paprsku důvěřoval paprsku svého oka a jeho štětec byl přesný a pevný. Stejně jako Petrarca a Dante je přitahován, klamán a inspirován Obrazem. Toto je obraz mladé, krásné dívky, milované jinou osobou (Giuliano Medici). Je sama Krásou, královnou všemocného umění. A proto si Botticelli s tak bolestivou vášní zahřívá ruce u cizího ohně. A proto se o Simonettě Vespucci říká, že "nikdy nebylo řečeno o žádné ženě." Botticelli vytvoří transparent pro Giuliano de' Medici, když se účastní turnaje v rytířském turnaji. Na praporu je vyobrazena Pallas Athena, ale každý dobře ví, že jde o Giulianovu milovanou Simonettu, krásku v bílých šatech. Ale život ničí krásu, osud pronásleduje lásku, Simonetta umírá na konzum. Její smrt je pro Botticelliho hlubokým zármutkem, řadou muk a utrpení. Ve snaze je oslabit umělec vše zachycuje a na svých obrazech zachycuje Simonettu Vespucci. Obléká ji do krásných šatů, ponižuje její cop z „měděných“ vlasů perlami, opatrně natahuje nos s nosem, na jejích rtech poznamenává tajemný úsměv svůdnosti a tajemný sen. Její vysoké čelo mu připadá jako čelo věštce a dětsky dojemný výraz ve tváři a oči vyzařující naději vzbuzují hrůzu z něhy.

Každý, kdo sleduje Zrození Venuše od Sandra Botticelliho, zažívá nepopsatelné kouzlo. Podívejte se na tuto Venuši, tuto plachou dívku, v jejíchž očích bloudí jakýsi jasný smutek. Rytmus kompozice je přítomen v celém obrazu - jak v ohybu mladého těla, tak pramenech vlasů, tak krásně roztrhaných větrem, a v celkové konzistenci jejích rukou, v nastavené noze, v otočení hlavy a v postavách, které ji obklopují. V mnoha obrazech Sandro Botticelliho vládne tato cudná nahá žena, utkaná z rytmů jemných linií, stydlivě zakrývající její hruď a ňadra...
Obrazy jsou zavěšeny na všech osmi stěnách Tribuny. Raphaela zde představuje "Madona se stehlíkem" - obraz, který se dotýká srdce důmyslným, ale vysokým duchovním kouzlem. Čistá jako dívka, žena-matka, která se ještě plně neprojevila jako žena, vás prozáří tichou září jasného rána. Celá jarní krajina pole posetá květinami odpovídá jeho obrazu. A obraz florentské katedrály se vzdálenými modrými horami dává celému obrazu ráz intimity.


Vedle "Madony se stehlíkem" vystavena další dvě díla Raphaela - "Jan Křtitel" a "Portrét papeže Julia II.".


Ve stejné místnosti je vystavena Svatá rodina od Michelangela. Zákazník prý tento obraz přijal s váháním. Skutečně se toto rozmarné dílo „titána renesance“ zdá náboženskému obsahu zcela cizí. Tribuna také obsahuje několik obrazů na téma Klanění tří králů. Umělci tento biblický příběh milovali, mnozí se k němu obrátili více než jednou. Evangelijní příběh o obětování darů tří mudrců novorozenému Kristu někteří používali k předvedení slavnostní podívané na bohatě oblečený dav; jiní to viděli jako příležitost ukázat svět lidské zkušenosti. Například u Sandro Botticelliho je obraz postaven tak, že v seskupení, pohybech a gestech postav, které se tísní kolem Marie s dítětem, jsou viditelně přenášeny nejrozmanitější odstíny živého pocitu – od klidné, až chladné zvědavosti k bouřlivému vzrušení a projevům vroucí lásky. Galerie Uffizi také vystavuje Klanění tří králů, které namaloval Leonardo da Vinci a namaloval Ghirlandaio.


vévoda a vévodkyně z Urbina. Piero della Francesca
Galerie Uffizi má nejbohatší světovou sbírku italských obrazů ze 13.–18. století. (Obzvláště dobře jsou zastoupena díla benátské a florentské školy). Starožitné, francouzské, německé, nizozemské, holandské a vlámské umění je zastoupeno vynikajícími příklady. Unikátní je také sbírka autoportrétů evropských umělců umístěná v Uffizi. Portrét Ferdinanda Magellana od neznámého autora, Bondone ze 17. století (Ognissanti Madonna, 1310), Simone Martini (Zvěstování, 1333), Paolo Uccello (Bitva u San Romana, střední část Bernardina della Charda spadne z koně, 1450) , Piero della Francesco (Portrét vévody Federica da Montefeltro a vévodkyně Battisty z Urbina, 1465-1466), Fra Filippo Lippi (Madona a dítě se dvěma anděly, 1465), Sandro Botticelli (Jaro, Zrození Venuše, Klanění tří králů) ), Hugo van der Goes („Portinari Triptych“, 1476-1479), Leonardo da Vinci („Zvěstování“, 1472-1475, „Klanění tří králů“, 1481), Piero di Cosimo („Perseus uvolňující Andromedu“, 1515 ), Albrecht Durer ("Klanění tří králů", 1504), Michelangelo ("Tondo Doni", 1503), Raphael ("Papež Lev X. s kardinály Giulio de Medici a Luigi de Rossi, 1518-1519), Tizian (" Urbinská Venuše“, 1538), Francesco Parmigianino („Madona s dlouhým krkem“, 1534-1540), Caravaggio („Bacchus“, „Obět Izáka“, „Medusa“), Andrea Verrocchio („Křest Krista “, 1472-1475).

Kromě galerie jsou v budově Uffizi umístěny i další významné sbírky: sbírka Contini Bonacossi, darovaná muzeu, sbírka tisků a kreseb obsahující téměř 120 000 grafických děl od konce 14. století do současnosti, as také známá „Vasariho chodba“ (vybudovaná Vasarim v roce 1565), spojující Uffizi s palácem Pitti a obsahující významnou sbírku obrazů ze 17. století a slavnou sbírku autoportrétů Maesta. Giotto
Zvěstování. Simone Martini Použité materiály webu

V nádherném městě Florencie je mnoho takových, které potěší oči turistů a také si váží jejich smyslu pro krásu. Jedna z těchto staveb - Galerie Uffizi (Galleria degli Uffizi) - se nachází v centru Florencie mezi náměstím Signoria (Piazza della Signoria) a mostem (Ponte Vecchio), dobrovolně i nedobrovolně přitahuje četné turisty, od těch, kteří se náhodou zatoulali. zde těm, kteří do tohoto úžasného města přijeli speciálně proto, aby si naplno užili mistrovská díla světového výtvarného umění zde vystavená.

Galerie Uffizi, která se rozkládá na celkové ploše 13 000 metrů čtverečních, poskytuje očím běžných turistů i opravdových znalců umění jednu z nejvýznamnějších a největších sbírek, která zahrnuje díla italských i zahraničních umělců, kteří pracovali od r. 13. až 18. století.

V muzeu si můžete osobně vychutnat výtvory takových světoznámých mistrů jako (Michelangelo), (Leonardo da Vinci), Sandro Botticelli (Sandro Botticelli), (Rafael), Rubens (Rubens), Rembrandt (Rembrandt) a mnoho dalších. Mimochodem, Galerii Uffizi lze právem nazvat jedním z nejstarších muzeí na světě, které bylo návštěvníkům zpřístupněno prakticky ihned po svém vybudování v 16. století.

Historie galerie

Nejznámější galerie v Itálii se nachází v masivní budově, jejíž projekt patří talentovanému architektovi (Giorgio Vasari). Stavba galerie Uffizi začala již v roce 1560 na osobní objednávku, ale představitel dynastie ji nikdy nemohl vidět v hotové podobě: stavba budovy byla dokončena o dvacet let později, po Cosimově smrti.

Stojí za zmínku, že pro dokončení architektonického projektu museli specialisté zbourat staré čtvrti a rozebrat blízké středověké budovy.

Po úplném dokončení galerie Uffizi se však ukázalo, že všechny oběti nebyly marné. Jedno z nejimpozantnějších muzeí v zemi se nachází na náměstí Piazza della Signoria ve tvaru latinského písmene „U“, obklopené visutými zahradami a uměleckou galerií. Autor projektu Vasari byl skutečným znalcem umění, a tak si dal záležet na speciálním návrhu, kde měla být plátna umístěna.

Desítky let po zahájení grandiózní stavby sem mohla rodina Medici konečně přivézt svou chloubu – unikátní sbírku obrazů a soch shromážděných z celého světa. Právě do Florencie poslali představitelé velké dynastie všechna svá mistrovská umělecká díla. Medicejští věnovali zvláštní pozornost umělci Sandro Botticellimu, který se podle historiků velmi přátelil se slavnou rodinou.

Galerie Uffizi dodnes uchovává jeho vzácné výtvory. V muzeu se nachází jeden z jeho nejslavnějších výtvorů - "Zrození Venuše" (Nascita di Venere), který se zařadil mezi zde vystavená mistrovská díla teprve v polovině 19. století. Dá se mluvit o rozmanitosti krásných obrazů namalovaných nejslavnějšími umělci v historii lidstva a vystavených v Uffizi po dlouhou dobu.

Za zmínku však stojí, že klenotem celé kolekce je Medicejská Venuše.

Prohlídka četných obrazů zabere více než jeden den. Všechna zde uložená díla se naštěstí nacházejí ve více než 50 místnostech v chronologickém pořadí. Právě díky této moudré organizaci budete moci sledovat, jak se umění vyvíjelo od 13. do 18. století a jak se měnily styly malířství a sochařství od byzantského období po baroko.

Jakmile překročíte práh muzea, ocitnete se na skutečné křižovatce: od vstupu do muzea vedou tři vestibuly. První obsahuje busty z mramoru a porfyru, druhý zdobí Giovanni da San Giovanni, třetí obsahuje římské sochy a sarkofágy. Galerie Uffizi prostě uchvacuje nejen zde vystavenými uměleckými předměty. Jaká je výzdoba interiéru jedné z nejnavštěvovanějších galerií v Evropě!

Užitečné informace

Vstupenky

Mimochodem, tuto florentskou dominantu každoročně navštíví miliony turistů. A vy můžete být jedním z těch šťastných!

• Od 1. března 2019 do 31. října 2019 cena plné vstupenky na Uffizi: 20 € + 4 € poplatek za předběžnou rezervaci. Ceny se mohou během výstav navýšit.
• Od 1. listopadu 2019 do 28. února 2020 cena plné vstupenky na Uffizi: 12 € + 4 € za předběžnou rezervaci. Upozorňujeme však, že pokladna zavírá v 18:05.
• Oficiální online pokladny: webshop.b-ticket.com
  Na poslední chvíli prověřili spolehlivé agentury pro nákup vstupenek: www.tiqets.com a www.getyourguide.ru - obvykle berou malou provizi, ale tam jsou i v hlavní sezóně kvóty.
• Skupinová prohlídka na 1,5 hodiny stojí 57 eur / osoba, včetně vstupenek, vedená v angličtině, italštině, španělštině, němčině nebo francouzštině.
• Pokud půjdete do Uffizi v ruštině s průvodcem ITALY FOR ME, pomůže vám s rezervací, zaplatí vstupenky na místě.

Abyste se vyhnuli mnohahodinovému čekání ve frontě v samotném muzeu, můžete si vstupenky rezervovat v italštině na čísle +39 055 294883 (rezervační poplatek 4 eura). Nejvýhodnější je navštívit tuto florentskou dominantu po 14. hodině, kdy končí všechny školní exkurze

Adresa a otevírací doba

Galerie Uffizi se nachází na Piazzale degli Uffizi, 6, Firenze, Itálie a je přístupná každý den kromě pondělí a 1. května, od 8:15 do 18:50.

Jak se tam dostat

Ke galerii Uffizi se dostanete městskou hromadnou dopravou (zastávka C1 Galleria Degli Uffizi - Farmacia Logge se nachází hned vedle) nebo pěšky, pokud jste již v centru města. Mimochodem, pokud se po návštěvě krásné galerie stále cítíte nabití energií, podívejte se na nedaleké atrakce Florencie: a palác Bargello (Bargello).

↘️🇮🇹 UŽITEČNÉ ČLÁNKY A STRÁNKY 🇮🇹↙️ SDÍLEJ SE SVÝMI PŘÁTELI

Bohaté na památky světového významu. Celá atmosféra je prosycena historií, chodili tudy velcí mistři renesance. Cesty Michelangela a Leonarda se mohly zkřížit v ulicích Florencie (takové setkání mohlo snadno skončit temperamentní šarvátkou, umělci se střetli a jen čas je mohl usmířit). Dante rád meditoval na kameni, který kdysi stával na náměstí Duomo (tento balvan se bohužel nedochoval, což je škoda, ale místo, kde stál, tady každý zná). V těchto ulicích probíhala i Savonarolova kázání.

Skutečnou perlou Florencie je galerie Uffizi, která shromáždila mnoho skvělých uměleckých děl.

Florence a její patroni

Florencie byla na rozdíl od mnoha starověkých měst vždy stavěna podle plánu, náhodnost je tomuto městu zpočátku cizí. Neustálé vylepšování budov, ulic a náměstí se stalo cílem mnoha tvůrců architektonických celků. Samozřejmě, že takový postoj ke vzhledu města není bez vážných materiálních nákladů, ale peníze zpravidla nebyly problémem. Zlatem nešetřily nejbohatší florentské rody Alberti, Strozzi a mnozí další, kteří se snažili vytvořit krásný rám pro tuto perlu Toskánska a zároveň zvěčnit svá jména.

Medicejští, jejichž předkové byli lékaři, se v polovině 15. století stali prosperujícími bankéři. Jejich dary byly obzvláště štědré a sbírka obrazů a soch tvořila základ budoucího velkého muzea, na které je Itálie hrdá. Galerii Uffizi založili Medicejští.

Výstavba budovy správy města

V roce 1559 se jeden z I. (Senior), vládnoucí městu v té době, rozhodl vytvořit centralizovaný řídící orgán a shromáždit celou administrativu do jedné budovy. Nebyl to příliš vzdělaný člověk, i když umění upřímně ctil, ale na myšlenku vytvořit galerii přišel později.

Zajímavé je, že sochy, které stály na počátku sbírky, byly Vatikánem odmítnuty, a proto je daroval Pius V. Nároky církevního vedení nebyly uměleckou zásluhou děl, ale skutečností, že sochy znázorňovaly nahé postavy , zdálo se to hříšné. Nejprve byly všechny tyto poklady uchovávány v rodině v paláci Riccardi, který sloužil jako zámek rodiny Medici.

Mezitím, v roce 1560, začal projekt prostorného paláce, který byl svěřen slavnému architektovi Vasarimu. Předpokládalo se zbourání mnoha budov a jejich fragmenty bylo dovoleno použít na stavbu nového paláce. Slovo „Uffii“ je z italštiny přeloženo jako „kanceláře“ (v množném čísle).

Architektonické projekty

Případ se vlekl, v roce 1574 mistr zemřel a stavbu musel dokončit Buontalenti, který úkol dokončil o rok později. Do této doby se účel budovy již změnil, ale název zůstal stejný, Galerie Uffizi. Florencie byla obohacena o díla vytvořená velkými mistry a shromážděná rodem Medicejských, ale zpočátku si je mohli užívat pouze zástupci šlechty. Deset let stavba pokračovala v dostavbě, nakonec se ukázalo, že palác má půdorys podkovovitého tvaru s výhledem na řeku z oken úzké strany. Architekti nezvedli ruku, aby zničili některé starobylé budovy (starou mincovnu a katedrálu San Pietro Sceragio), a vstoupili do celkového souboru. V té době byly obě stavby již čtyři století staré.

Vznik galerie

Již na konci stavby si Vasari (a to byl umělec, nejen architekt) uvědomoval, že nestaví palác pro městskou správu, ale galerii. Uffizi bylo otevřeno v šestnáctém století a architektova perspektivní rozhodnutí přispěla k co nejpříznivějším světelným podmínkám pro budoucí expozici. V roce 1737 se podle závěti kardinála Leopolda, posledního z rodu Medicejských, celá rodinná sbírka stala majetkem města Florencie. O století později se muzeum stalo veřejným. Zároveň byl ve třicátých letech osmnáctého století sestaven první inventář fondu, který zabíral deset svazků.

autoportréty

Galerie Uffizi shromáždila mnoho autoportrétů, starověkých i moderních, které lze použít ke studiu epoch. Základem této sbírky byla série děl zakoupených kardinálem Leopoldem de' Medici z Římské akademie sv. Lukáše a poté byla pravidelně doplňována. První patro budovy se stalo místem expozice portrétního malířství. Díky této kolekci si moderní lidé mohou udělat představu o vzhledu a postavách velkých malířů, italských (včetně da Vinciho, Tiziana, Veronese, Romana, Raphaela, Michelangela) a dalších zemí (Dürer, Rembrandt, Rubens, Velasquez, Van Dyck a Karl Bryullov). Mimochodem, o Bryullovovi. Jeho obdivovateli byli Walter Scott a Commuci, obdivovali Poslední den Pompejí, obraz, který v Itálii vzbudil rozruch ještě před triumfem v Petrohradu.

Ale jsou tu také Giotto a Caravaggio a mnoho dalších slavných jmen...

Tribuna Uffizi

Na galerii jsou speciální dveře čalouněné kůží a látkou, které vedou do centrální expozice zvané Tribuna. Sál není příliš velký, osvětlený skleněnou lucernou na střeše a obsahuje nejvýraznější díla, včetně soch a obrazů z různých epoch a škol. Uprostřed osmistěnné místnosti stojí Venuše obklopená tančícími fauny a Apollónem. Nechybí ani plastika přísného otroka, který brousí nůž. Ke štětci Tiziana patří další dvě Venuše, tentokrát malebné. Předpokládá se, že Tribune obsahuje to nejlepší, co galerie Uffizi může nabídnout: Raphaelovy obrazy „Madona se stehlíkem“, „Portrét papeže Julia II.“ a „Jan Křtitel“. Zde je „Zrození Venuše“ od Botticelliho a několik děl, která odhalují biblické téma uctívání Tří králů (Ghirlandaio a Leonardo da Vinci), ale skutečným klenotem je „Svatá rodina“ titána renesance od Michelangelo.

Prohry Uffizi

Itálie zažila během staletí mnoho zvratů a válek, ve kterých umírali nejen lidé, ale i umělecká díla. Mnohokrát utrpěla ztráty i Galerie Uffizi. Florencie stála v cestě napoleonských armád. Sbírka byla poškozena a částečně vydrancována během nepřátelských akcí, které se odehrály v roce 1943, kdy nacisté okupovali zemi ve snaze zabránit postupu spojeneckých sil. Poté bylo po výbuchu městského vodovodu částečně zatopeno spodní patro. Teroristé, kteří v roce 1993 zabili pět lidí bombou a poškodili drahocenná umělecká díla v Niobe Hall, přidali potíže. Některé fresky se nepodařilo obnovit.

Před návštěvou této nádherné sbírky je užitečné získat nějaké informace o tom, jaká jsou pravidla a kde se galerie Uffizi nachází. Fotografování a filmování v sálech, jako ve většině muzeí, je zakázáno. Nejde o rozmar administrativy, ale o zcela racionální opatření potřebné k zajištění bezpečnosti obrazů. Volným dnem je zde pondělí, v ostatní dny jsou dveře přátelsky otevřené od půl desáté ráno do sedmi večer, ale je lepší přijít dříve, je zde mnoho návštěvníků a tvoří se fronty, které zaberou min. hodinu (a někdy i mnohem déle). V zimě je lidí méně. Vstupenka stojí 9 eur a 10 centů, ale v den narozenin má každý vstup zdarma. Totéž platí pro krásnou polovinu lidstva, ale pouze 8. března (tady se také slaví).

Neměli byste si s sebou brát žádné nápoje, nepustí vás dovnitř. Nabídky exkurzí přeskočit od některých podnikavých průvodců by měly být ignorovány. Skupina se shromažďuje dlouho a nezabere to méně času než stát ve frontě a náklady se výrazně zvýší. Návštěvu je lepší rezervovat přes internet, budete muset čekat jen dvacet minut, příplatek je 4 eura, ale nemůžete přijít pozdě.

Batoh je nejlepší nechat na hotelu, s ním vás dovnitř nepustí a fronta na úschovu je skoro stejná jako na letenku. Galerie Uffizi laskavě nabízí za 8 eur velmi šikovnou věc zvanou audio průvodce. K převzetí potřebujete zálohu, jakýkoli doklad s fotkou.

A nesnažte se vidět vše při jedné návštěvě. To prostě není možné. Pokud není čas na vícenásobnou návštěvu, je lepší se zaměřit na nejzajímavější směr v umění, Galerie Uffizi je na ně bohatá. V tom pomohou recenze známých a přátel, kteří zde byli.

Jak najít?

Muzejní komplex je snadno k nalezení, každému místnímu kolemjdoucímu stačí říct dvě slova: „Galerie Uffizi“. Adresa je jednoduchá, náměstí Uffizi, palác Uffizi. Ve skutečnosti je správné říci italsky tři slova: „Galleria degli Uffizi“, ale oni tomu tak budou rozumět. Je v samém centru města, z jedné strany most Ponte Vecchio, z druhé Piazza Senoria. Největší se nachází na řece Arno.

> > > >

Jedno z nejstarších a nejnavštěvovanějších muzeí na světě. A samozřejmě jeden z nejznámějších. A vzhledem k tomu, že dovnitř smí malé skupiny, fronty u pokladen jsou obrovské a kdykoliv. Muzeum se nachází v centru Florencie, mezi řekou a.

Galerie Uffizi ve Florencii má unikátní sbírku umění převážně z renesance. Sbírka galerie obsahuje obrazy nejznámějších italských umělců včetně jmen Botticelli, Michelangelo, Leonardo da Vinci, Raphael, Tizian, Giotto, Caravaggio. Mezi mistrovská díla výstavy - " Zrození Venuše» Botticelli (viz výše), který se stal symbolem italského malířství 15. století, « Ubrinský diptych" od Pierra della Francesca (viz níže) - jeden z nejvýznamnějších portrétů renesance, Samostatná místnost (č. 15) je věnována dílům Leonarda da Vinciho, mezi nimi - " Křest Kristův" A " Zvěstování«.

Poznámka: První neděli v měsíci vstup do galerie Uffizi je zdarma.

Návštěva galerie Uffizi:

Galerie Uffizi je nejznámější a nejoblíbenější muzeum ve Florencii, takže ve frontě na vstupenky můžete ztratit spoustu času. Ztrácení času ve frontě na horkém toskánském slunci se můžete vyhnout, pokud si koupíte lístek online (ale musíte zaplatit o něco více - 5,99 € a 10,00 €). Nemůžete si rezervovat vstupenku na "volný" den (první neděli v měsíci) - v tuto chvíli se vstup do vstupu provádí na principu "kdo dřív přijde, je dřív na řadě" (což je dnes ještě delší!) .

Ceny vstupenek do galerie Uffizi:

Pokud galerie pořádá dočasnou výstavu, jsou náklady na návštěvu dočasné výstavy připočteny k jakékoli vstupence. Dodatečným poplatkům se nelze vyhnout.

Oficiální sazba pro vstupenky do galerie:

• Plné jízdné - € 8,00
• Zvýhodněné (Evropané ve věku 18 - 25 let) - € 4,00
• Zdarma - do 18 let

Od 26. září 2016 do 8. ledna 2017 - bude dočasná výstava, takže vstupenka bude stát 12,50 € (plná) nebo 6,25 € (zlevněná).

Sazby online předobjednávky(+příplatek, který se liší v závislosti na místě):

• Standardní sazba - 12,00 €
• Dočasné výstavy - +4,50 €
• Audio průvodce - 7,53 €
• Zdarma pro všechny mladší 18 let.
• Zlevněná vstupenka – pro občany EU od 18 do 25 let.

Otevírací doba galerie Uffizi:

• úterý - neděle 8:15 - 18:50
• Pondělí - zavřeno
• Zavřeno: 1. ledna, 1. května, 25. prosince.
• Svátky bývají otevřené. Pokud se svátek kryje s pondělím, pak o otevření muzea či ne rozhoduje správa sama podle počtu návštěvníků.
• Prodejny vstupenek se zavírají v 18:05. V 18:35 jsou návštěvníci vyzváni, aby se otočili a pokračovali k východu.
• Od 31. března do 27. září je galerie Uffizi otevřena do 22:00. Pokladny - do 21:05, vše se začíná zavírat ve 21:35.

GALERIE UFFICI

Direct-Media, Moskva, 2016

Úvodní slovo

V polovině 16. století se sláva Florencie jako města, ve kterém vzkvétala vrcholná renesance, stala legendární minulostí. Ale jak víte, posvátné místo není nikdy prázdné: místní umělecký život nezmizel, jen nabyl jiné podoby. Do muzea proudilo umění. Tehdejší florentský vládce však dostal nápad své sídlo rozšířit. Ukázalo se, že plnil vůli osudu a ona chtěla, aby se ve Florencii objevilo jedno z nejslavnějších muzeí na světě...

V té době Mediciové nastolili nadvládu nad celým Toskánskem. Cosimo I., představitel mladší větve rodu Medici, se rozhodl postavit budovu, kde by byly soustředěny všechny státní instituce. Odtud název - "Uffizi", nebo, moderně řečeno, "kanceláře". Florencie ale měla štěstí: rodina bankéřů a obchodníků, která jí vládla, se vyznačovala dvěma rysy – z generace na generaci si Medicejští předávali lásku k umění a po dlouhou dobu sponzorovali umělce. Někdy se sami stali umělci, v širokém slova smyslu. Do poloviny 16. století si Mediciové nashromáždili dobrou sbírku, která mimo jiné obsahovala mnoho uměleckých děl, a hned od počátku se rozhodli dát část prostor v Uffizi k jejich uskladnění.

Jako architekt plánované stavby byl přizván Giorgio Vasari, muž různého nadání (byl také malíř a historik umění). A v roce 1560 mezi náměstím Signoria a řekou Arno začala stavba budovy ve tvaru U. Měl se skládat ze dvou křídel a přechodu mezi nimi. Soubor však zahrnoval také budovy, které již na vybraném místě existovaly, včetně Loggia dei Lanzi s výhledem na náměstí, která byla určena pro jednání a recepce.

Stavba se ukázala být obrovská, a aby ji Vasari zvenku zpestřil a zároveň kompozičně sjednotil, přišel s architektonickým modulem, který se opakoval v celé fasádě: portikus s pilastry po stranách - na prvním patře a tři okna nad ním - na druhém. Část, která spojovala obě křídla Uffizi, byla proříznuta velkými průchozími oblouky, které zaplnily úzký prostor mezi oběma křídly světlem. Ukázalo se také, že jde o zajímavě řešenou fasádu s výhledem na řeku Arno. Sbírky Medicejských rychle rostly, a tak se Cosimův syn Francesco I. rozhodl rozšířit výstavní prostor v Uffizi. Nařídil odstranit správní instituce z druhého patra budovy a na jejich místě upravit sály pro antické sochy. Pro ně Bernardo Buontalenti, který po smrti Vasariho působil v Uffizi, vytvořil dlouhou galerii s klenbami malovanými „groteskami“ – zvířecími a rostlinnými ornamenty. Podobná ozdoba zdobila Neronův „Zlatý dům“ – starobylou stavbu, jejíž ruiny byly objeveny během renesance. Buontalenti navíc postavil tzv. Tribunu – osmiboký sál s vysokými okny, jeho předobrazem byla slavná Věž větrů v Athénách. Tento apel na starověk byl také jakýmsi shromážděním.

Za časů Ferdinanda I., který vládl po svém bratru Francescovi, se v Uffizi objevily dílny umělců, sochařů, šperkařů, pozlacovačů, kamenosochařů, miniaturistů a výrobců porcelánu. Současně byla uspořádána „Síň geografických map“, na jejíchž stěnách byly nakresleny mapy a uprostřed byla instalována zeměkoule a „Síň matematiky“, kde byly umístěny vědecké přístroje. V dalších místnostech byly vystaveny zbraně a zbroje, ryté ozdobné kameny a portréty. Jak je vidět, Medicejští sbírali vše, co mělo uměleckou, historickou či vědeckou hodnotu, nebo i jen oku lahodící. Uffizi proto nejprve kombinovalo uměleckou galerii a kabinet kuriozit.

Jedna z hlavních událostí v historii rodícího se muzea se odehrála v roce 1591: sbírka byla otevřena návštěvníkům z nejvyšších společenských kruhů. Galerie Uffizi byla aktivně doplňována uměleckými díly, která poslali členové vládnoucí rodiny žijící mimo Florencii, například francouzské královny Kateřina a Maria Medici. Z kostelů a klášterů se do Uffizi začaly odvážet obrazy a někdy je nahrazovaly kopiemi.

Ale první z Medicejů, který začal s uměním sbírat obrazy a kresby, byl Ferdinandův bratr, kardinál Leopoldo: dobře zběhlý v umění, sbíral obrazy a grafiky, aby byly co nejúplněji zastoupeny určité umělecké školy a období. Za vlády Leopolda byly v západním křídle umístěny sbírky autoportrétů, kreseb, porcelánu, medailí a bronzů. Kromě toho byla v Uffizi otevřena Fonderia, kde se vyráběly parfémy a léky, byly vystaveny přírodní rarity: roh nosorožce, pštrosí vejce, balzamovaná zvířata.

V roce 1737 zemřel poslední vládce rodu Medicejských Gian Gastone. V témže roce jeho sestra Anna-Maria podepsala dokument, podle kterého Uffizi se všemi sbírkami odešlo z Florencie a bylo prohlášeno za veřejné muzeum, a to nejen „pro své“. Kdysi Lorenzo Velkolepý Medicejský, jeden z nejslavnějších předků těch, kteří tuto galerii zařídili, a sám mecenáš umění, ve své básni o ideálním vládci napsal: „Bohatství, nádhera, vše, co se sluší Moci, není jeho, část lidí ... » A tak se stalo.

První návštěvníci, jak se říká, „z ulice“ se objevili v sálech muzea v roce 1769. Kurátorem galerie Uffizi byl jmenován Luigi Lanzi, který se pustil do pořádku v celé sbírce, zejména pak umístění vystavených obrazů. podle chronologie a malířských škol. Poté, za Ferdinanda III. Lotrinského, když se ředitelem muzea stal Tommaso Puccini (který zachránil mistrovská díla, která si dobyvatelé mohli odvézt do Paříže během invaze do Itálie), byla v galerii postavena skleněná střecha, aby do místností pronikalo přirozené světlo. , a jmenovky byly umístěny poblíž obrazů umělců a data vytvoření děl.

Již v 19. století se ukázalo, že umístit do jednoho muzea vše, co se za dlouhá léta jeho existence nashromáždilo, je prostě nemožné. Bylo rozhodnuto odstranit většinu starověkého umění, šperků, vědeckých nástrojů, všech zbraní ze sbírky a na jejich základě vytvořit nová muzea. Z Uffizi se naopak stala umělecká galerie, která uchovává především obrazy, doprovázejí je sochy a umělecká řemesla.

Začalo seriózní studium obrazů prezentovaných ve sbírce a jejich restaurování. Poslední prostory, které byly ještě obsazeny některými státními institucemi, byly vyklizeny a předány expozicím.

Obecně, jak říkali předci Italů – staří Římané, „vita brevis, ars longa“, což znamená „život je krátký, umění věčné“.

UMĚNÍ STAROVĚKÉHO ŘECKA A STAROVĚKÉHO ŘÍMA

Venuše Medicejská
CLEOMENE, SYN APOLLODORA

Tato mramorová kopie ztraceného řeckého originálu z helénistické éry byla v papežské sbírce umění v Římě a byla získána sbírkou Medicejských, odtud její název. Socha patří k typu "Aphrodite of Cnidus" nebo "Venus stydlivá", která zakrývá její nahotu rukama.

Nádherné kvetoucí tělo bohyně vynořující se z mořské pěny je sochařem jemně propracováno. V celém vzhledu Venuše, a nejen v jejím gestu, je cítit chvějící se úlek: jako by se uvnitř mírně scvrkla a zastavila. Z toho, že mramorové „maso“ vyjadřuje stav postavy, se socha zdá být živá, dýchající. George Gordon Byron napsal v Childe Harold's Pilgrimage o této soše:

Podívej, nejsi schopen se s ní rozloučit,
Přišel jsi k ní - a není cesty zpět!
V řetězech za triumfálním vozem
Následujte umění, protože jste byli zajati.

UMĚNÍ STAROVĚKÉHO ŘECKA A STAROVĚKÉHO ŘÍMA:

• Torzo kentaura ( Torso Gaddi )
• Portrét Cicera

Torzo kentaura ( Torso Gaddi )
1. století před naším letopočtem E. Mramor. Výška 153

Fragment sochy znázorňující kentaura s rukama sepjatýma za zády byl ve vlastnictví rodiny Gaddi, odtud jeho název. Jde o ukázku helénistického umění a patří do tzv. pergamské školy, jejíž sochaři zhotovili „Pergamonský oltář“ s výjevy bitvy bohů a titánů.

Trup je plný síly a zároveň vypracovaný natolik, že svaly „hrají“ pod kůží. Prudké otočení těla jej naplní výrazným pohybem, jehož vlny jsou cítit i na dálku. Tato socha ovlivnila mladého Michelangela Buonarrotiho, italského sochaře a malíře, jehož postavy se vyznačují silnými, svalnatými těly.

Portrét Cicera
Střed 1. stol. Mramor. Výška 74

O Marku Tulliusovi Cicerovi, římském filozofovi, řečníkovi a politikovi, který žil ve 2.–1. století před naším letopočtem, Plutarchos napsal: „V té době, kdy vzkvétala chamtivost... Cicero dal jasný důkaz o své lhostejnosti k zisku, o své lidskosti a bezúhonnosti “.

Oddanost římských sochařů realismu pomohla neznámému mistrovi nejen pravdivě ztělesnit podobu Cicera, ale také ukázat vnitřní stav této osoby. Mramorová busta jej zobrazuje jako středního a unaveného, ​​zachyceného v těžkém období jeho života. Čelo Cicera, kterého Plutarchos popisuje jako veselého muže, se zde mračí, oči má soustředěné a rty stlačené. Člověk má dojem, že v sobě vede dialog s imaginárním protivníkem, nebo se možná hádá sám se sebou.

Typ sochařského poprsí, běžný v římském umění té doby - dole zaoblený, s tógou položenou v různých záhybech, na kulatém stojanu - pomohl vyzdvihnout vyobrazeného, ​​navzdory všem rysům osoby, které sochař zdůrazňoval.

ITALSKÉ UMĚNÍ: PŘED XVI. STOLETÍ

Jaro. Fragment
SANDRO BOTTICELLI
Kolem 1478. Tempera na dřevě. 203x314

Rozkvět malířství Sandro Botticelliho nastal v době, kdy se na medicejském dvoře sblížil s okruhem humanistů – básníků, spisovatelů, filozofů, umělců. Lorenzo Velkolepý, vládce Florencie, psal poezii a sponzoroval umění. Pro vilu jeho bratrance Lorenza di Pierfrancesco Medici vznikl tento obraz s komplexním filozofickým a poetickým obsahem.

„Jaro“ odráží tři neoddělitelné směry, kterými se vyvíjelo umění a filozofie florentských humanistů: antický, křesťanský a dvorský. Z antiky jsou zde postavy a motivy mýtů. Vpravo Zephyr, teplý západní vítr, unáší Chloris, řeckou nymfu polí a květin, která se promění ve Floru, přímo tam zobrazenou, již římskou bohyni, která na zemi sype květiny. Na levé straně - tři milosti, zosobňující cudnost, lásku a potěšení. Merkur, rozhánějící mraky, stojící pod baldachýnem pomerančovníků posílá divákovu fantazii do mýtu o Paříži a jeho výběru nejkrásnější z bohyní, kterým dal jablko jako vítěze. Tato bohyně Afrodita, nebo jak ji staří Římané nazývali Venuše, jemně šlape po koberci bylin a květin uprostřed obrazu. Nad její hlavou je Amor s lukem, mířící na jednu z milostí.

Křesťanská tematika se zde projevuje v tom, že hlavní postava připomíná Madonu, jejíž ruka jako by všem žehnala. V této hrdince prosvítá i kult „krásné dámy“, inspirátorky básníků. Tyto dvorské city vzkvétaly v kruhu Lorenza Nádherného. Obraz byl namalován krátce po smrti milovaného bratra Lorenza, Giuliana de' Medici, krásné Simonetty Vespucci. Venuše připomíná její tvář. Sám Merkur se podobá Giulianovi, v němž je také rozpoznán svatý Sebastian, křesťanský mučedník.

Toto dílo, v němž se sbíhaly různé motivy, znamenalo důležitý obrat k malbě nepodléhající žádným kánonům. Už v něm byla vidět jen duše umělce a jeho vůle. Ruský umělecký kritik Pavel Muratov o Botticellim napsal: "Byl první, kdo se setkal s ranní mlhou nového a dlouhého dne v dějinách světa pod jediným praporem čistého umění."

ITALSKÉ UMĚNÍ (PŘED XVI. STOLETÍ):

• Madonna a dítě s anděly (Ognisanti Madonna). DUCCIO DI BUONINSEGNA
• Zvěstování. SIMONE MARTINI
• Přivedení do chrámu. AMBROGIO LORENZETTI
• Klanění tří králů. PAN DA FABRIANO
• Madona s dítětem se svatou Annou a anděly. MASOLINO DA PANICALE,
  MASACCIO
  
• Korunovace Marie. FRA BEATO ANGELICO
• Bitva o San Romano. PAOLO UCCELLO
• Triptych s Klaněním tří králů, obřízkou a Nanebevstoupením. ANDREA MANTENA
• Herkules a Hydra. ANTONIO POLLAIOLO
• Portréty Federica da Montefeltro Urbinského a Battisty Sforzy. PIERO DELLA FRANCESCA
• Křest Kristův. ANDREA VERROCCHIO, LEONARDO DA VINCI
• Klanění tří králů. LEONARDO DA VINCI
• Zvěstování. LEONARDO DA VINCI
• Klanění tří králů. SANDRO BOTTICELLI
• Zrození Venuše. SANDRO BOTTICELLI
• Madonna a dítě s anděly (Madonna del Magnificat). SANDRO BOTTICELLI
• posvátná alegorie. GIOVANNI BELLINI
• Pieta. PIETRO PERUGHINO

Madonna a dítě s anděly (Madonna Rucellai)
DUCCIO DI BUONINSEGNA
1285. Dřevo, tempera. 450x290

Duccio di Buonisegna, umělec z města Siena, přinesl dekorativnost a eleganci francouzské gotiky do byzantského stylu písma, který vládl současné italské malbě. Tento oltářní obraz byl objednán komunitou Marie pro kapli ve florentském kostele Santa Maria Novella a v 16. století byl přenesen do jiné kaple, Rucellai, od níž dostal své dnešní jméno.

Obraz Madony s dítětem na trůně umístěný na zlatém pozadí navazuje na byzantskou tradici. Ale jas barev, jejich slavnost, stejně jako rozmarné linie roucha Matky Boží, zejména zlatý lem na jejím plášti, jsou výsledkem „gotického vlivu“. A ve zjevech všech zde představených postav, až po anděly, opatrně spouštějící trůn z nebes, jsou cítit nové trendy na tehdejší dobu realističtější malby. Ducciovo umění, byť opatrně, již předznamenalo renesanci.

Madonna a dítě s anděly (Ognisanti Madonna)
GIOTTO (GIOTTO DI BONDONE)
Kolem 1306-1310. Dřevo, tempera. 325x204

Tento velký oltářní obraz od Giotta, zobrazující Pannu a Dítě obklopené anděly a svatými ("ognisanti" v italštině znamená "všichni svatí"), je vyroben v tradici 11.-13. století. Tehdy byla italská malba pod silným byzantským vlivem, ale umělec vnesl do středověkého obrazového kánonu něco zcela nového.

Madona sedí na trůnu nepříliš uprostřed a je zobrazena napůl otočená. Giotto svou postavu namaloval tak, že působí majestátně a objemně, to zdůrazňují plastické záhyby róby. Podmíněné zlaté pozadí, symbolizující nebe, se zde snoubí s hloubkou prostoru, vyjádřenou architekturou trůnu – jeho schody a baldachýnem. Mistr se také zaměřil na emoce postav, zobrazoval anděly a světce, jak uctivě zvedají hlavy a s duchovní bázní hledí na Matku Boží s Dítětem.

Zvěstování
SIMONE MARTINI
1333. Dřevo, tempera. 265 x 305

V díle Simone Martiniho, představitele sienské školy, se snoubily rysy pozdní gotiky s dekorativním působením a protáhlými ladnými těly s rysy protorenesanční malby.

„Zvěstování“, které umělec napsal pro oltář svaté Ansanie v katedrále v Sieně. Postava Marie se tyčí na zlatém pozadí, symbolizujícím oblohu, ve zdrženlivé, hladké siluetě. Rozmarný tvar postavy archanděla Gabriela - jeho stále létající křídla, za nimi vlající plášť - vnáší do místnosti pocit vzduchu a větru. Od nebeského posla k Marii na obrázku pocházejí slova z evangelia: „Radujte se, milosti plná, Pán s vámi“ (Lukáš 1:28) a tato tenká ligatura vypadá jako součást ozdoby, která lemuje a barví. formulář. Zde vše pohladí oko: jasná andělská křídla a bílé lilie stojící ve váze - symbol Mariiny čistoty a čistoty, linie a kombinace barev na obrázku.

Obrazy v ústřední scéně jsou křehké, nehmotné, jakoby rozdmýchávané horským vzduchem. Ve srovnání s nimi jsou sv. Ansaniáš a sv. Julitta, vyobrazené v bočních částech oltáře, napsány ve větším objemu, což vedlo badatele k zamyšlení, zda jde o dílo Lippa Memmiho, jehož podpis je rovněž pod obrazem . Umělcův žák však s největší pravděpodobností pouze pozlatil rám a Martini sám svaté namaloval a zobrazil je živěji, aby zdůraznil nadpozemského ducha prezentované scény.

Přivedení do chrámu
AMBROGIO LORENZETTI
1342. Dřevo, tempera. 257x168

Mistr ze Sieny Ambrogio Lorenzetti vytvořil tento oltář, z něhož k nám sestoupila pouze střední část, pro sienskou katedrálu.

Gotický interiér kostela – Lorenzettiho akce se odehrává v katedrále, pro kterou byl oltář určen – je kombinován s „antickými“ sochami na fasádě, například s okřídlenými géniovými podpírajícími girlandu. Slavnost výjevu zdůrazňují jasné, zvučné barvy oděvů a architektonických prvků a detailní detaily báječně ladí s touto vysokou harmonií - roucho velekněze, obětní holubice v ruce, hlavní města sloupy, mozaika zdobící kostel.

Starší Simeon drží Ježíška v náručí a s obavami o něm prorokuje, zatímco Marie, která slyší jeho slova, je smutná a zaujatá sama sebou. Všechny ostatní postavy, které poslouchají staršího, jsou také obdařeny vlastními emocemi. Tato touha vyjádřit pocity zobrazovaných, napsat jejich postavy dostatečně objemně byla nepochybným znakem blížící se renesance.

Klanění tří králů
ŽENA DA FABRIANO
1423. Dřevo, tempera. 303x282

Obraz Gentile da Fabriano představuje v evropském umění takový trend jako mezinárodní gotika. Oltář „Klanění tří králů“ vytvořil mistr pro Strozziho kapli kostela Santa Trinita ve Florencii.

Do popředí obrazu je znázorněn přeplněný barevný průvod. Evangelijní příběh o králích, kteří se přišli poklonit Ježíškovi, je zde vykládán v duchu středověkého rytířského románu: sluha přiváže jednomu z mágů ostruhu, která zdůrazňuje, že jeho pán patří k rytířství, lovecké scény jsou proloženy na obrázku a způsob mnoha postav lze definovat slovem „dvorní“ – stačí se podívat např. na služky vlevo. Toto dílo je zajímavé zvážit, protože je plné úžasných detailů, například Ježíšek hladí hlavu staršího čaroděje, který mu líbá nohu. Mezi těmi, kteří přišli z daleka, není jen tak někdo - mladí i staří, rytíři a lovci. Na obrázku nejsou jen lidé, ale i zvířata - lev, gepard, opice, sokol. Zdá se, že umělec také použil zápletku, aby zobrazil bohatství světa, který znal.

Tento oltářní obraz je psán čistými, zářícími, jako drahokamy, barvami a jeho dekorativní účinek je umocněn tu a tam prokládaným zlatem. Rám byl vyroben podle nákresu samotného mistra, který do něj zakomponoval drobné obrázky a promyslel dekor do nejmenšího detailu. Predella oltáře se skládá ze tří obrazových částí představujících Narození Krista, Útěk do Egypta a Přivedení do chrámu. Historik umění Viktor Lazarev napsal: „Na svém oltářním obrazu, nejkrásnějším a nejslavnostnějším obrazu raného Quattrocenta, Gentile vyobrazoval feudální svět opouštějící historické jeviště v celé jeho lesku, se všemi jeho navenek přitažlivými rysy, v aureoli jeho“ rytířská romance“.

Madona s dítětem se svatou Annou a anděly
MASOLINO DA PANICALE,
MASACCIO (TOMMASO DI GIOVANNI DI SIMONE CASSAI)
Kolem 1425. Tempera na dřevě. 175x103

Masolinův štětec v tomto díle, vyrobený pro kostel Sant'Ambrogio ve Florencii, patří k obrazu svaté Anny a andělů a Masaccia - Madony s dítětem a anděla v zeleném a červeném rouchu. Ve zlatém pozadí je zde vidět vliv středověkého umění, opona, ikonografie celého výjevu - Marie sedí před svatou Annou s malým Kristem na kolenou a andělé postavení na sebe stojí na strany. To už je ale renesanční dílo, zvláště tam, kde působil štětec Masaccia, který byl prvním z těch, které lze plně připsat mistrům renesance. Jím malované postavy jsou osvětleny ze strany a zobrazeny se znalostí perspektivy, kterou umělec studoval. Zastaví svou pozornost pouze na hlavní věc, takže ve vytvořených obrazech je síla, která se brzy projevila v nástěnných malbách vytvořených umělcem ve florentských kostelech. Masaccio nežil dlouho, ale dokázal ovlivnit celou renesanční malbu.

Korunovace Marie
FRA BEATO ANGELICO (FRA GIOVANNI DA FIESOLE)
1434–1435 Dřevo, tempera. 112x114

Obraz raně renesančního umělce, dominikánského mnicha Fra Angelica, je prodchnut stavem tiché radosti. Jsou jím také mistrova mnohofigurální díla, jako například „Korunovace Marie“, vytvořená pro kostel Sant' Egidio ve Florencii.

Kristus klade korunu na hlavu Matky Boží, Královny nebes, andělé troubí na trubky, svatí s úctou kontemplují, co se děje. Zlaté pozadí, pocházející z byzantské tradice zobrazování nebes, se zde snoubí s reliéfními postavami a duch středověku, který je v tomto oltářním obrazu stále cítit, se snoubí s komplexní kompozicí, která je již vlastní renesanci.

Vybarvení obrázku nejlépe vystihují slova z básně Nikolaje Gumilyova o Fra Angelicovi:

A barvy, barvy jsou jasné a čisté,
Narodili se s ním a vymřeli s ním.
Existuje legenda: rozpustil květiny
V biskupech světil olej.

V kompozicích predely, tedy umístěné ve spodní části hlavního obrazu, umělec představil Mariino zasnoubení a Nanebevzetí Panny Marie, které jsou nyní uloženy v Muzeu San Marco ve Florencii.

Bitva o San Romano
PAOLO UCCELLO
Kolem 1438. Tempera na dřevě. 180x323

Prezentovaný obraz umělce Quattrocenta Paola Uccella je jedním ze tří obrazů, které na toto téma namaloval a stál u zrodu bitevního žánru v evropském umění. Všechna tato díla, na objednávku Leonarda Bartoliniho Salimbeniho, který se bitvy zúčastnil, zobrazují okamžiky bitvy mezi Florenťany a Sieňany, která se stala v roce 1432.

Na obraze „Bitva u San Romana“ sráží florentský rytíř kopím ze sedla velitele nepřátelské armády Bernardina della Chardu. Vůdce Florenťanů Niccolo da Tolentino sedící na bílém koni již srazil jednoho z nepřátel na zem. Kolem se odehrává bitva, „koně a lidé se mísí do hloučku“, hází oštěpy a kuše, rytíři a jejich zbraně letí k zemi. Napětí celé scény je dáno i tím, že se na malý prostor vejde mnoho postav, navíc kompozice je po okrajích záměrně ořezána rámečkem, čímž působí stísněně ve vyčleněných mezích.

Uccello vykresluje své postavy v různých pózách. Pravděpodobně, aby si tuto dovednost procvičil, nastoupil do práce. Červený kůň nalevo, cválající, šedý, s rytířem, který s ním padl, bílý, na kterém sedí vůdce Florenťanů, ukazuje, jak si umělec poradil se složitými úhly a perspektivou. Dynamičnost celé scény podtrhuje barevnost, ve které se střetávají jasné, čisté barvy.

Triptych s Klaněním tří králů, obřízkou a Nanebevstoupením
ANDREA MANTENA
1460–1464 Dřevo, tempera. 86 x 161,5

Andrea Mantegna je umělcem, v jehož malbě byly již několik desetiletí před začátkem vrcholné renesance cítit blížící se kroky tohoto mocného umění.

Triptych objednal markrabě Ludovico Gonzaga pro kapli ve svém rodinném paláci v Mantově (malíř bude pro tuto rodinu pracovat po zbytek svého života). Miniaturní písmo oltářního obrazu, množství podivuhodných detailů, charakteristické pro umění rané renesance, se zde snoubí se silou a monumentalitou, která byla vlastní další etapě italské malby. Výsledkem je, že malý malebný oltář působí stejným dojmem jako nástěnné malby Mantegny v paláci Gonzaga. A přitom se chcete na triptych dívat jako na šperk z krabice.

V centrální části umělec představil scénu uctívání Tří králů: mezi skalnatou krajinou, kterou tak miloval, se pohybuje dlouhý průvod lidí v luxusních róbách. Jdou se poklonit Dítěti sedícímu na Mariině klíně. Andělé létají kolem. Suché a jasné písmo Mantegny činí obraz doslova zářícím i díky zvláštnímu „vzduchu“ v malbách – zcela průhlednému, řídkému, jaký může být jen vysoko v horách. Proto je ve světě vytvořeném umělcem vše vidět: cesta v dálce a jasný hrad, ke kterému vede, i vlna velblouda, tvrdá tráva a tenké zlaté nitě, které prostupují šaty. . A přitom si scénu lze představit jako celostěnnou kapli. Mantegna to věděl a aby umocnil efekt monumentality zobrazovaného, ​​napsal to na konkávní plochu.

Ve scéně „Obřízka“ (vpravo) umělec pracně namaloval nástěnné ozdoby, kompozice v lunetách – „Oběť Izáka“ a „Mojžíš předal desky úmluvy lidu“, koš s holubicemi v Josefova ruka, podnos s doplňky pro obřízku, který chlapec podává veleknězi. Dojemný je obraz malého Jana Křtitele, který si cucá prst a v druhé ruce drží ukousnutý bágl. Celá tato detailní scéna by se hodila na velkou fresku.

A pouze ve třetí kompozici - „Nanebevstoupení“ (vlevo) - nejsou téměř žádné pečlivě zobrazené detaily, je asketičtější a mocnější, je v ní opět vidět skalnatá krajina a dokonce i oblak, na kterém stojí Kristus, se zdá být být vytesán z mramoru. Ale stejně jako předtím jsou jemně předávány pocity postav: úžas a naděje Marie a apoštolů, lehký smutek a příslib setkání v nebi v očích Spasitele.

Herkules a Hydra
ANTONIO POLLAIOLO
1460. Dřevo, tempera. 17x12

Malý obraz Antonia Pollaiola, florentského malíře Quattrocenta, zobrazuje jeden z činů starověkého řeckého hrdiny Herkula neboli Herkula. V muzeu je i druhá tabulka se skladbou na téma tohoto mýtu. Vědci naznačují, že obě díla jsou skicami pro velké obrazy, které si objednal umělec Piero Medici, nebo jejich menší kopie. Mohou to být ale i samostatná díla, a pak je třeba o to více poznamenat, že Pollaiolovi se podařilo obdařit tak malý snímek monumentalitou.

Jako zápletku si mistr vzal tu část mýtu o Herkulovi, ve které bojuje s lerneanskou hydrou, obřím hadem, který měl mnoho hlav a jedna z nich je nesmrtelná. Umělec zprostředkovává napětí bitvy zobrazením hrdinových nateklých svalů a zoufalého výrazu ve tváři. Práce je plná pohybu. Sílu a sílu Herkula podtrhuje krajina umístěná hluboko pod sebou a skutečnost, že hlavní postava je umístěna na pozadí oblohy. Ale zároveň malíře jednoznačně zaujaly krásné a elastické linie drapérií, hadí tělo, vinoucí se stuha řeky, které v díle vytvářejí složitý vzor.

Portréty Federica da Montefeltro Urbino a Battista Sforza
PIERO DELLA FRANCESCA
1465. Obojí - dřevo, olej. 47 x 33

Obrazy tohoto umělce z Quattrocenta jakoby naplněné vzduchem zároveň zanechávají dojem síly a míru. Jedná se o portréty vévody z Urbina Federica da Montefeltro a jeho manželky Battisty Sforzy.

Jejich tváře jsou z profilu, v souladu s tehdejší portrétní tradicí, úzce spojenou s vyobrazením slavných osobností na mincích a medailích. Žádný z portrétistů však z tohoto úhlu pohledu nedokázal vytěžit takové výhody jako Piero della Francesca: dodal vzhledu Federica a Battisty nebývalou vznešenost, poprvé pozvedl portrétovanou osobu do výšek, kde by měl stát. éra humanismu. Dojem monumentality obrazů s malými rozměry desek umocňuje skutečnost, že roli pozadí hraje do dálky ustupující krajina, zobrazená z výšky. Nutno podotknout, že úhel, ve kterém je Federico vyobrazen, také umožnil skrýt znetvořenou polovinu tváře nebojácného kondotiéra. Ale pronásledovaný profil, ještě více zvýrazněný rovnoměrnou červenou barvou hábitu, má jemné prolisování světla a stínu. Klidný, sebevědomý pohled zpod těžkých víček a něžnost kůže na spáncích, tvářích a krku dávají člověku tak jemný a pravdivý pocit, jaký psychologický portrét, který se rozšířil v pozdější době, ne vždy dává.

Zpočátku byly dveře oltáře díky pantům pohyblivé, dal se složit a prohlížet si na zadní straně desek s portréty scény triumfu Federica a Battisty. Oba manželé sedící na vozech tažených koňmi jedou proti sobě. V detailně malovaném obrazu krajiny s přenesením světlovzdušného prostředí je patrný vliv nizozemské malby.

Křest Kristův
ANDREA VERROCCHIO,
LEONARDO DA VINCI
1470–1475. Dřevo, tempera, olej. 177x151

Andrea Verrocchio, primárně sochař, prováděl zakázky na malby s přestávkami, v důsledku čehož nemohl dokončit jeden ze svých obrazů - Křest Krista. Požádal svého studenta Leonarda da Vinciho, aby dokončil to, co začal, mladého, který už v té době dosáhl velkého úspěchu, i když zůstal v učitelské dílně. Ústřední postavy a anděl vpravo již byly malovány způsobem typickým pro Verrocchio - suchým, lineárním, s nádhernými siluetami postav.

Leonardo zobrazoval anděla stojícího vlevo, ale nepoužíval tempery jako učitel, ale olejové barvy, které déle schnou a umožňují mu zprostředkovat jemný šerosvit, zahalují obraz lehkým oparem. Tak se zrodila Leonardova technika „sfumato“, která se později proslavila. Umělec také namaloval část krajiny za anděly podle kresby znázorňující údolí řeky Arno. Dílo mladého malíře Verrocchia zapůsobilo a stalo se tak populární, že byly z této skupiny andělů vyrobeny kopie.

Klanění tří králů
LEONARDO DA VINCI
1480–1481. Dřevo, tempera, olej. 243x246

Tento oltářní obraz byl objednán Leonardem od kanovníků kláštera San Donato ve Scopeto, ale zůstal nedokončený, buď proto, že umělec odjel do Milána, nebo proto, že tuto myšlenku jednoduše opustil. Obraz ale vypadá celistvě a nese všechny rysy tehdejšího mistrova obrazu.

V tradici Quattrocenta Leonardo poněkud přetížil kompozici množstvím figur v expresivních pózách, krajinářských a architektonických detailů. To však lze vysvětlit tím, že Leonardo jako umělec renesance byl zvědavý na to, co tvoří světový řád. Proto pro něj hrála velkou roli taková kategorie, jako je diverzita. Leonardův současník, spisovatel Baldassare Castiglione, poznamenal: „...světový řád, který vidíme, s prostornou oblohou, tak zářící jasnými hvězdami, a se zemí uprostřed, obklopenou moři, která je zpestřena hory, údolí a řeky a který je vyzdoben tak různými stromy a krásnými květinami a bylinami - dalo by se říci, je to vznešený a skvělý obraz, nakreslený rukou přírody a Boha ... "

Italští humanisté umístili božstvo do středu vesmíru. V Leonardovi Marie, držící na klíně Ježíška, vyniká na pozadí mnoha „aktivních“ postav klidnou pózou a plynulým otáčením hlavy. Umělec staví kompoziční trojúhelník nebo přesněji pyramidu, na jejímž vrcholu je hlava Marie. Tato technika, která dávala vyobrazenému vyvážení a harmonii, byla hojně využívána mezi mistry vrcholné renesance.

Zvěstování
LEONARDO DA VINCI
Kolem 1472. Dřevo, olej, tempera. 98x217

Leonardo na tomto obrazu pracoval ještě ve Verrocchiově ateliéru. Mladý umělec musel dokončit to, co začali ostatní studenti, a opravit své chyby. Vytvořil několik náčrtů Mariina pláště a roucha archanděla Gabriela a na základě těchto kreseb přepsal závěsy, které ve výsledku vytvořily objemné záhyby. Poté Leonardo překreslil hlavu archanděla Gabriela, čímž ji mírně sklonil, ale neměl čas provést změny v obrazu Marie, jejíž póza nevypadá zcela přirozeně. Ten, jehož štětec tudy prošel před Leonardem, asi taky moc neznal zákony perspektivy. Všechny tyto chyby však nečekaným způsobem ukazují, jak těžké bylo zvládnout techniky realistické malby, které se na obrazech renesančních mistrů zdají tak přirozené.

Dochovala se kresba tužkou a inkoustem, kterou umělec vytvořil ve stejné době, na níž Marie sklonila hlavu a zakryla si oči, vlasy měla nahoře svázané stuhou s drahocennou broží a přes ni byly roztroušeny hedvábné prameny. ramena. Leonardo zjevně tak miloval tento jemný, poetický obraz, který se narodil pod jeho perem, že namaloval samostatný malý obrázek na téma Zvěstování.

Klanění tří králů
SANDRO BOTTICELLI
Kolem 1475. Tempera na dřevě. 111x134

V této vícefigurové kompozici představil mistr Quattrocenta Sandro Botticelli členy rodu Medicejských, bankéře a obchodníky, vládce Florencie a jejich blízké, mezi nimiž byl on sám, v podobě tří králů uctívajících Jezulátko.

Mezi ruinami starověkého Říma, symbolizujícího konec starého světa a začátek nového, křesťanského, sedí Madona. Drží Dítě na kolenou, stojí vzadu, opírá se o jeho paži, Josepha a něžně se dívá na novorozeně. Cosimo starší Medicejský poklekl před Kristem. Giorgio Vasari napsal: „A vidíme zvláštní výraz u starého muže, který líbáním nohou našeho Pána a rozplývajícím se něhou tím nejskvělejším způsobem ukazuje, že dosáhl cíle své nejdelší cesty.“ Blíže k přednímu okraji obrazu jsou synové Cosimo, Piero a Giovanni. V době, kdy bylo dílo napsáno, oni i jejich otec již zemřeli, ale Botticelli je zařadil do rodinného kruhu jako s ním nerozlučně spjaté. V černém s červeným hábitem stojí a myslí Giuliano, syn Piera, za ním s plnovousem a v klobouku - filozof Giovanni Argiropulo, před ním v modrém - zákazník díla Zanobi del Lama. Vlevo v hrdé póze stojí Giulianův bratr Lorenzo Velkolepý, vedle něj básník Angelo Poliziano, něco jim říká humanista a filozof Pico della Mirandola. Nakonec se v pravém dolním rohu na diváka dívá sám Botticelli zahalený do červeného pláště. Tradice zobrazování sebe sama mezi účastníky scény z Písma svatého byla rozšířena v období renesance.

Mediciové založili ve Florencii tzv. Bratrstvo tří králů, do kterého patřili oni sami a jejich společníci. Bratrstvo pořádalo krojované průvody: jeho členové, převlečení za mágy, chodili a jezdili na koních ulicemi města. Pravděpodobně tyto záhady našly svou ozvěnu i v Botticelliho obrazu.

Zrození Venuše
SANDRO BOTTICELLI
1483–1485 Plátno, tempera. 172,5 x 278,5

"Zrození Venuše", stejně jako "Jaro", umělec napsal pro Lorenza di Pierfrancesco Medici. Děj tohoto obrázku je založen na mýtu o tom, jak se bohyně lásky zrodila z mořské pěny. Botticelli mohl najít expozici mýtu od antických autorů nebo jeho zpracování od básníka Angela Poliziana, který působil u dvora.

…Zahrnuje
Zamilovaný marshmallow se potápí ke břehu,
A jejich nebesa se radují z jejich letu...
... A vidíte - bohyni září oči.
Před ní s úsměvem obloha a živly.
Tam, v bílém, jdou Horové u břehu ...

Venuše, stojící ve skořápce, plave, nabádaná Zephyrem a Chloris, a Ora, jedna ze společnic bohyně, která drží závoj, který ji zahaluje, ji přichází vstříc. Rozmarné záhyby závoje a šatů vlající ve větru, vlny na moři, přerušovaná čára pobřeží, „vlnitá“ chlopeň mušlí a nakonec létající vlasy Venuše – to vše vytváří hladké obrysy tělo bohyně a umocňuje pocit vrcholné harmonie, kterou její vzhled navozuje. Nad hlavou Venuše se ruce postav téměř sevřou a zdá se, jako by ji zastínil oblouk, který se odráží od zaobleného dna lastury. Postava bohyně se tak uzavírá v pomyslném oválu. Jestliže v „Jaro“ kompozice sestává z několika skupin stejného významu, pak je zde Venuše středem, ke kterému vše směřuje.

Pro renesanční umělce symbolizovala nahá Venuše, na rozdíl od oblečené, nebeskou lásku. Botticelli obdařil svou hrdinku onou cudností, která je uctívána jako nejvyšší ctnost, odtud motiv uctívání přítomný na obrázku. Krásná tvář hrdinky připomíná tváře Madon na obrazech Botticelliho, a proto v tomto díle zaznívá křesťanská tematika skrze antické téma a spojení antického humanismu a křesťanství dalo fenomén italské renesance.

Madonna a dítě s anděly (Madonna del Magnificat)
SANDRO BOTTICELLI
1483. Dřevo, tempera. Průměr 118

„Magnificat“ je název katolické pochvalné písně Panny Marie, dané této doxologii na prvním řádku: „Magnificat anima mea Dominum“ - „Moje duše velebí Pána“, proto má obrázek druhé jméno, které se překládá jako „Vznešenost Madony“. U Botticelliho drží Matka Boží v ruce pero, připravuje se jej namočit do inkoustu a poté zapsat do knihy slova z Lukášova evangelia, na kterém je napsán hymnus.

Tvar tonda - kulatého obrazu - se hodil především pro Botticelliho obraz s hladkými, plynulými liniemi, křivkami těl, skloněnými hlavami postav. V tomto případě dává umělec celé kompozici zaoblené obrysy, které jsou tvořeny pózami Madony s dítětem, ukloněným andělem vlevo, rukama andělů, které se nahoře setkávají, drží korunu a pokládají ji na hlavu Marie. Celá skupina je navíc umístěna na pozadí kulatého okna, krajina za ním se navíc zvláštně křiví, jako by se odrážela v konvexním zrcadle. Jedná se o jedno z nejlyričtějších děl Botticelliho, kde je hudba ztělesněna v kompozici, rytmu, barvách, liniích a mimice.

posvátná alegorie
GIOVANNI BELLINI
1490–1499 Dřevo, olej. 73x119

Giovanni Bellini, jehož dílo ovlivnilo celé benátské malířství a především jeho náladu, po sobě zanechalo hádanku, kterou dodnes nedokážou vyřešit: jaký je děj obrazu „Posvátná alegorie“? Toto abstraktní jméno jí bylo dáno, protože nikdo nedokázal přesně odpovědět na otázku.

Umělec ztvárnil takzvaný svatý rozhovor: Matka Boží sedící na trůnu je obrácena ke svatým. Mezi nimi lze rozeznat Pavla s mečem, odhánějícího muže v turbanu, Petra, opírajícího se o balustrádu a střežícího vchod na plošinu, Sebastiána s šípem v hrudi a Joba, s modlitbou sepjatýma rukama. Ale kompozice „svatého rozhovoru“, která byla vždy ústřední, když se Bellini nebo jiní umělci obrátili k této zápletce, je otočena bokem k divákovi a stává se jedním z prezentovaných motivů. Druhým jsou děti hrající si pod stromem. V jejich skupině vyniká ten, kdo drží v rukou jablko symbolizující lidské hříchy. Tímto dítětem může být Kristus, který přišel na svět, aby odčinil hříchy, a děti kolem Něj mohou být duše v očistci, za které se svatí modlí. Řeka je s největší pravděpodobností Léto, oddělující tento svět od světa živých, který je viditelný ve středních a vzdálených plánech. Tam se v jeskyni modlí anachoréta, poblíž se potuluje kentaur zosobňující pokušení a ještě dál lidé žijí své obyčejné životy.

Ruský výtvarný kritik Pavel Muratov měl ale pravdu, když o Bellinim napsal: „A klíč k jeho malbě možná není ani tak v tom, co je zobrazeno, jako v samotném pocitu, že je zde všechno prodchnuté.<…>Chápeme hlubokou kontemplativní meditaci, do níž jsou ponořeni jeho světci, i nehmotnou jemnost infantilních hrátek se zlatými jablky temnolistého mystického stromu. V zemi, která se otevírá za spícími zrcadlovými vodami Lethe, poznáváme naši zemi modliteb a kouzel. Naše duše se tam potulují v samotě skal, když jsou vysvobozeny spánkem ... Za úsvitu se podruhé ponoří do vod Lethe a vyjdou se smutkem na břeh života .

Pieta
PIETRO PERUGHINO
Kolem 1493-1494. Dřevo, olej, tempera. 168x176

Vedoucí malířské školy Umbrie a učitel Rafaela Pietro Perugino vytvořil obrazy, v nichž například v tom prezentovaném vládne zvláštní ticho. Slovo „pieta“, které v italštině znamená „soucit, lítost“, se v malířství a sochařství používá k označení výjevu Matky Boží oplakávajícího mrtvého Krista ležícího na svém klíně.

Obrazu dominují dvě vzájemně vyvážené kompoziční linie - protáhlé tělo Spasitele a půlkruhové oblouky, které jsou ozvěny postavy Marie. Oblouk - symbol nebeské klenby a světové harmonie - již svým tvarem vnáší do kompozice cit a zdůrazňuje, že Kristova oběť nebyla marná. Na Jeho tváři - usmíření, Matka Boží - hluboká touha, která nenachází cestu ven, a na tvářích Jana Evangelisty a světce stojícího za ním - ten výraz, který lze definovat klasickou větou "můj smutek je jasný ." Smutek a s ním i naděje jsou cítit jak v jarní krajině v dálce, tak ve zlatém vzduchu, který vše zahaluje.

ITALSKÉ UMĚNÍ:
XVI. STOLETÍ A PO

Madonna a dítě s anděly a prorokem (Madonna s dlouhým krkem)
PARMIGANINO (FRANCESCO MAZZOLA)
1534–1540. Dřevo, olej. 216x132

Jeden z předních umělců manýrismu Parmigianino na rozdíl od mistrů renesance hledal harmonii v záměrně pozměněných postavách a objektech, protáhlých a jakoby tíhnoucích k nekonečnu. Obraz „Madona s dlouhým krkem“ napsal mistr na objednávku sestry jeho přítele Eleny Baiardi pro kostel Santa Maria dei Servi v Parmě.

Těla vyobrazených jsou protáhlá (odtud druhý název tohoto díla) a vlnovitě zakřivená. To je patrné zejména na postavě anděla stojícího vpředu. Pocit neskutečného, ​​magického, který toto dílo vyvolává, umocňují jak chladné perleťové barvy, tak i postava svatého Jeronýma, která je oproti ostatním příliš malá, a architektonické pozadí, nedokončené, buď úmyslně, nebo kvůli smrti mistra, kde se ukázalo, že sloupy nic nenesly. A přitom jediný sloup zde získává zvláštní význam jako symbol vytrvalosti.

Na váze je vyobrazeno ukřižování v rukou anděla. Téma budoucích muk a smrti Spasitele je zhmotněno i v póze spícího Dítěte, připomínající ikonografii piety – obrazu Matky Boží, oplakávající mrtvého Krista, kterého drží na kolenou.

ITALSKÉ UMĚNÍ (XVI. STOLETÍ A POZDĚJŠÍ):

• Doni Madonna (Svatá rodina). Michelangelo Buonarroti
• Autoportrét. RAFAEL SANTI
• Madonna se stehlíkem. RAFAEL SANTI
• Válečník a panoš (Gattamelata). GIORGIONE (?)
• Smrt Adonise. SEBASTIANO DEL PIOMBO
• Perseus osvobozuje Andromedu. PIERO DI COSIMO
• Flóra. TITIAN VECELLIO
• Portrét Eleonory Gonzaga della Rovere. TITIAN VECELLIO
• Venuše Urbinská. TITIAN VECELLIO
• Madonna s dítětem (Madonna z Harpyjí). ANDREA DEL SARTO
• Portrét dívky s knihou básní Petrarca. ANDREA DEL SARTO
• Portrét Cosima staršího Medicejského. JACOPO PONTORMO
• Večeře v Emauzích. JACOPO PONTORMO
• Portrét Lorenza Velkolepého. GIORGIO VASARI
• Portrét Bia Medici. AGNLOLO BRONZINO
• Portrét Eleonory z Toleda se svým synem Giovanni de' Medici. AGNLOLO BRONZINO
• Leda a labuť. JACOPO TINTORETTO
• Madonna del Popolo. FEDERICO BAROCCI
• Bacchus.
• Oběť Izáka. Michelangelo Merisi Da Caravaggio
• David s hlavou Goliáše. Michelangelo Merisi Da Caravaggio
• Judith stětí Holoferna. ARTEMISIA GENTILESCHI
• Pohled na Dóžecí palác v Benátkách. ANTONIO CANAL (CANALETTO)
• Portrét Felicity Sartori (?) v tureckém kroji. ROSALBA CARRIERA

Madonna Doni (Svatá rodina)
Michelangelo Buonarroti
1505–1506 Dřevo, olej, tempera. Průměr 120

Toto dílo je jediným dokončeným malířským stojanem, který k nám přišel od Michelangela, který se zaměřil na sochařství, architekturu a fresky. Na jeho monumentálních nástěnných malbách postavy připomínají sochu, a to není náhoda: na otázku spisovatele Benedetta Varky, co je vyšší - malířství nebo sochařství, Michelangelo odpověděl: „Míří se, zdá se, je lepší, když je více nakloněný úlevě."

Takže v "Madonna Doni" nebo "Tondo Doni" (tondo - kulatý obraz nebo reliéf) jsou vypsány postavy Madony, Krista, svatého Josefa, svatého Jana Křtitele a mladých mužů v pozadí. přesně reliéfně, sochařsky. Tento rys však odlišoval celou obrazovou školu Toskánska například od té benátské. Centrální skupina připomíná sochařskou kompozici: je kompaktní a zdá se, že ji lze obcházet ze všech stran a zkoumat. V tomto díle je cítit i myšlení architekta, takže vše vyobrazené je stabilní a bezpečně „zafixované“ v prostoru.

Malba obrazu připomíná monumentální malbu, podobnou freskám, které Michelangelo provedl na stropě Sixtinské kaple v letech 1508-1512. Postavy postav a záhyby závěsů Madonny Doni jsou lapidární, to znamená, že jsou určeny pro daleký pohled. Postava Matky Boží je stejně složitá jako u Sixtinských postav, jako by měla odrážet plasticitu nějaké architektury. A svou prostorovou kompozicí, jdoucí do hloubky, vypadá tondo jako malovaná stropní lampa.

A přece se jedná o malbu na stojanu, o čemž svědčí její barevnost, která se skládá ze sytých a čistých barev, které nejsou v monumentální malbě tak nutné, a uzavřená kompozice tonda a vyobrazené živé postavy. Michelangelo, který se nazýval především sochařem, tak dokázal, že ovládá techniky malby na stojanu, a v této práci projevil veškerý svůj talent, jak se na mistra vrcholné renesance slušelo.

autoportrét
RAFAEL SANTI
1506. Dřevo, tempera. 47,5x33

Mladý muž s inspirovanou tváří, tváří mladého génia – takový je Raphael, který se na nás dívá z autoportrétu. Z jeho vzhledu čiší klid a nebeská harmonie, která odlišuje celý malířův obraz. Barevnost tohoto obrázku je důrazně zdrženlivá - neutrální pozadí, tmavé vlasy, stejná čepice. Mezi tmavým oděvem a teplou kůží je vidět úzký bílý pruh košile - v tomto nejtenčím přechodu od hluché černé k živým tónům obličeje a krku - vše Raphael, který cítil hluboké zákony malby.

Autoportrét, velmi podobný tomuto, jen zrcadlově rozprostřený, umělec umístil na fresku „Athénská škola“ (1508–1511) ve Vatikánu „Stanza della Senyatura“: vpravo na obrázku na starověkém řeckém malíři Apellesovi je vidět stejný obraz Raphaela naplněný vysokou poezií.

Madonna se stehlíkem
RAFAEL SANTI
1507. Olej na dřevě. 107 x 77

Toto je jeden z těch obrazů Madony s dítětem s Janem Křtitelem, které Raphael vytvořil ve Florencii. Umělci ji objednal jeho přítel, obchodník Lorenzo Nazi, na vlastní svatbu. Malíř zde použil stejnou trojúhelníkovou kompozici jako na jiných obrazech na toto téma, díky čemuž obraz získal vyváženost a vzácnou harmonii.

Zdá se, že Marie zakrývá Ježíška a malého Jana. Jemné linie Její postavy, vlající záhyby jejího roucha, stejně jako idylická krajina v pozadí, která se pro Raphaela stala typickou, s hladkými obrysy krajiny, ponořené do lehkého oparu a rozplývající se, vyplňují obraz. s mírovou náladou. Ale stehlík, symbol umučení Krista, v ruce Jana Křtitele, k němuž se nemluvně natahuje, vnáší do obrazu alarmující tón. Tvář Madony, něžná, se sklopenýma očima, orámovaná hebkými vlasy, zároveň vyjadřuje klid, který se přenáší na diváka.

Válečník a panoš (Gattamelata)
GIORGIONE (?)
Kolem 1505-1510. Plátno, olej. 90x73

Na plátně je vyobrazen kondotiér Erasmo de Narni, který žil téměř století před obrazem a dostal přezdívku Gattamelata - „milující kočka“. Pocházel z nižších vrstev společnosti, stal se najatým vojákem, sloužil v různých městech a u různých vládců, povýšil na hodnost condottiere - vůdce oddělení, který byl ve službách komuny. Navíc se stal vládcem Padovy a jeho jezdecká socha od Donatella je instalována poblíž hlavní padovské katedrály – papežské baziliky Sant Antonio. Obraz vedle Gattamelaty pravděpodobně zobrazuje jeho syna Antonia.

Giorgione a jeho následovníci tvořili v benátském malířství na přelomu 15.-16. století celý trend, jehož poznávacím znamením byla kontemplativní nálada zobrazovaných postav. Takže tento válečník neupraveného vzhledu, zvyklý na těžký život plný rizik, ztuhl s výrazem ve tváři, jako by poslouchal hudbu. Jeho meč, brnění a přilba jsou vnímány jako pouhé symboly a chlapec je anděl stojící přes jeho rameno.

Smrt Adonise
SEBASTIANO DEL PIOMBO
1512. Olej na plátně. 189x285

Jako žák Giovanniho Belliniho a ovlivněný Giorgionem od nich Sebastiano del Piombo převzal měkkost forem a lyrickou náladu a vnesl je do svých obrazů. Při působení v Římě ho ale ovlivnilo i umění Raphaela s jeho absolutní harmonií a Michelangelo, který své postavy obdařil nebývalou silou.

Na prezentovaném plátně se umělec obrátil k mýtu o Adonisovi, nejkrásnějším mladém muži, milenci Afrodity, který byl zabit při lovu na kance. Del Piombo ztvárnil okamžik, kdy se Afrodita dozvídá o smrti Adonise, o čemž ji informuje Amor a většinu práce zabírají božstva sedící v háji a umírající hrdina je opodál. Tato technika - přenést vyvrcholení celé scény do určité vzdálenosti, oddálit její vnímání divákem - vyostřuje úzkostnou náladu, která se v obraze rozlévá a prochází postavami ve vlně.

V pozadí umělec zachytil pohled na Benátky s Dóžecím palácem a zvonicí katedrály San Marco, odrážející se v stojatých vodách laguny. Večerní krajina se světle modrou oblohou, zlatým západem slunce, bílými nafouknutými mraky na obloze a stíny běžícími po zemi a vodě naplňuje vše zobrazené jemným smutkem, který benátští umělci rádi předávali svými obrazy.

Perseus osvobozuje Andromedu
PIERO DI COSIMO
Kolem 1510-1515. Dřevo, olej. 70x120

Florentský umělec Piero di Cosimo spojil ve svém díle harmonické, zduchovněné obrazy vrcholné renesance s láskou k detailnímu zobrazení světa kolem sebe, které převzal od holandských malířů.

V prezentovaném obraze, namalovaném v pozdním období kreativity, mistr použil starořecký mýtus o Perseovi, který zachránil Andromedu. Když se hrdina vrátil po porážce Gorgon Medusy, viděl dívku přivázanou ke skále. Byla to Andromeda, kterou obyvatelé její rodné země obětovali mořské příšeře, která požírala lidi, aby se ho zbavila. Perseus ve svých okřídlených sandálech a magické helmě, která ho činila neviditelným, je na obrázku vyobrazen dvakrát – letí nad mořem a stojí na zádech nestvůry a máchá mečem. Vlevo je Andromeda mučena a vyděšení lidé se skrývají, zakrývají se pláštěm, a vpravo se lidé baví a mávají vavřínovými ratolestmi a oslavují hrdinu.

Zařazení událostí různých dob do kompozice a jejich interpretace připomínající pohádku svědčí o stále ještě nepřekonaných tradicích minulého století - Quattrocento, ale měkké obrysy postav a v dálce dokořán otevřená krajina naznačují, že toto dílo vzniklo v době vrcholné renesance.

Flóra
TITIAN VECELLIO
Asi 1515-1517. Plátno, olej. 79,7 x 63,5

O to, kdo je vyobrazen na prezentovaném obraze Tiziana, benátského umělce vrcholné renesance, se dlouho dohadovali. Kdysi se věřilo, že to byla dcera umělce Palmy starší, a dílo samotné mu bylo připisováno, poté, když bylo znovu uznáno jako dílo Tiziana, spory o hrdinku obrazu pokračovaly. Nápad ztotožnit zajatou dívku s Florou, římskou bohyní květin, napověděla kytice v její ruce. A celý vzhled tohoto mladého, rozkvetlého, zasněného tvora s vlajícími vlasy, v bílé košili spadající z jednoho ramene, je skutečně spojen s antickou bohyní.

Zároveň se jedná o portrét skutečného Benátčana se zlatými, podle tehdejší módy, vlasy a světlou, sametovou pletí. Je dost možné, že ji namaloval mladý Tizian fantazírující na téma antiky a výsledkem byl živý, plnokrevný a zároveň nad realitu povýšený obraz.

Portrét Eleonory Gonzaga della Rovere
TITIAN VECELLIO
1536–1537 Plátno, olej. 114x103

Tizian, který vytvářel obrazy na mytologická a křesťanská témata, stejně jako fantazijní portréty jako Flora, byl obvykle v obrazových prostředcích volný. Ale při zobrazování vznešených osob se zdálo, že se stal světským člověkem, jakým byl v životě. Miloval život a věděl, jak si ho užít, přesto dobře věděl, jaké jsou zvyklosti etikety. Portrét proto zobrazuje především aristokrata ze šlechtického italského rodu sedícího ve slavnostní póze a oděného v luxusním outfitu. Umělec pečlivě zprostředkoval jak drobivost sametu, tak lesk zlata a vzdušnost krajky.

Tizian zdůrazňuje důstojnost Eleonory a skrze něj – její ctnost, bylo toto pojetí důležité pro renesanci. Tvář modelky je netečná a pouze jemný ruměnec na bílé pleti a hnědé oči, zářící inteligencí a silou, ji oživují a umožňují procítit charakter ženy, která existuje v mezích předepsaných její třídou. Je-li pravda, že Eleanor sloužila jako Tizianova múza při malování obrazů jako „Dívka v kožešinovém plášti“ a zejména „Urbinská Venuše“, pak si lze představit škálu možností tohoto malíře: dokázal si fantazírovat o vzhledu žen, které měl rád, a malovat přísné slavnostní portréty.

Venuše Urbinská
TITIAN VECELLIO
1538. Olej na plátně. 119x165

Antické téma, které se v díle Tiziana často objevovalo, umožnilo tomuto veselému Benátčanovi vyhodit na plátno všechen jeho obdiv ke světu a schopnost ocenit jeho krásu. Mistr miloval antiku jako něco živého, a proto odvážně zasadil postavy řecké či římské mytologie do současného prostředí.

Jeho „Venuše“, kterou získal Guidobaldo dela Rovere, vévoda z Urbina, a proto dostal své dnešní jméno, představuje mladého Benátčana, krásu živého vzhledu, jemného těla a zlatých vlasů. Její držení těla připomíná klasický typ „Venus Pudik“, tedy „stydlivka“, ale tato dívka, i když je trochu v rozpacích, si je své krásy plně vědoma. Obraz odráží Giorgionovu Spící Venuši, uchovávanou v Galerii umění v Drážďanech, ale Tizian v masce bohyně má větší smyslnost. Tato citlivost je však klamná. Umělec si vybral místnost, kde vše dýchá pohodlím pevného domova: v pozadí služka hledá něco v truhle a jiná se na ni v očekávání dívá. Na okně stojí myrta - symbol manželského života, na postel jsou položena bílá prostěradla a poházené bílé polštáře, mluvící o čistotě ženy na nich ležící, u jejíchž nohou se schoulil pes, symbolizující oddanost. Skrytý význam obrazu je tedy třeba chápat jako manželskou lásku.

Madonna a dítě (Madonna z Harpyjí)
ANDREA DEL SARTO
1517. Olej na plátně. 207x178

Andrea del Sarto pracoval v době, kdy byla renesanční malba za zenitem, takže umělcova tvorba nese všechny rysy tohoto umění. To se projevilo zejména v harmonii, vznešenosti obrazů na obrazech. Zároveň jsou však v dílech mistra patrné známky již vznikajícího manýrismu: protáhlé postavy, zjevná „inscenovaná“ scéna, podtržená elegance póz a gest a sotva postřehnutelná „sladkost“, která charakterizuje vzhled postav.

Prezentované dílo bylo zhotoveno pro kostel San Francesco ve Florencii, proto je na plátně vyobrazen i svatý František. Vpravo je svatý Jan Evangelista. Název obrazu je spojen s podivnými okřídlenými tvory vytesanými ve vysokém reliéfu na podstavci. Giorgio Vasari věřil, že to byly harpyje - monstra z řecké mytologie, ptáci s hlavami žen. Ale s největší pravděpodobností se jedná o obraz kobylek z Apokalypsy, jak naznačuje postava Jana Evangelisty, v jehož Zjevení se říká: „A z dýmu vyšla na zem kobylka a byla jí dána síla. které mají pozemští štíři“ (Zjevení, 9:3). Zobrazením Matky Boží stojící nad symboly hrozících katastrof zdůraznila umělkyně Svou roli zachránkyně spravedlivých.

Portrét dívky s knihou básní Petrarca
ANDREA DEL SARTO
1528. Dřevo, tempera. 87x69

Obrazy plné vznešenosti a lyrický, srdečný portrét dívky jsou dva póly v díle Andrea del Sarto, florentského umělce vrcholné renesance. Vřelost a domáckost jsou však v tomto portrétu přítomny i proto, že mistr namaloval dceru své milované manželky Lucrezie z prvního manželství - nevlastní dceru Marii, kterou vychoval jako vlastní.

S potutelným pohledem na diváka drží dívka v rukou svazek Petrarcových milostných sonetů. Poprvé se dotýká tajemství pocitů, které ji vzrušují a lákají, hrdinka chce svůj objev skrýt a nemůže to udělat, neobratně ukazuje prstem na řádky, které čte. To vše je umělkyní tak přesně zachyceno, že zdánlivě obyčejná zápletka se zamilovanou dívkou, mimovolně naznačující její povznesený vnitřní stav, vyvolává v divákovi vřelou a uctivou náladu. Málokdo dosáhl takové hloubky v odhalování vnitřního světa mladé bytosti v době Andrea del Sarto.

Portrét Cosima staršího Medici
JACOPO PONTORMO
1519–1520. Dřevo, olej. 86x65

V tomto raném díle Jacopa Pontorma jsou již známky manýrismu, jehož by se stal jedním ze zakladatelů. Umělce přitahoval způsob obrazu, tedy způsob, jakým byl napsán.

Portrét Cosima staršího Medicejského vznikl více než půl století poté, co zemřel zakladatel dynastie Medicejských, bankéř a obchodník, který se stal vládcem Florencie. V posmrtném zobrazení osoby si mistr mohl dát určitou svobodu.

Portrét objednal sekretář vévody z Urbina Lorenzo Medici, jeden z potomků Cosima, pravděpodobně pro narození jeho syna. Cosimo sedí v křesle, před ním je větev vavřínu, znak rodu, kolem níž se vine papírová stuha s verši z Vergiliovy Eneidy. Ve shrbené hubené postavě vyobrazeného a jeho tváři je cítit únava z bouřlivých let, ruce jako ti, kteří jsou zvyklí velet a nechtějí se rozcházet s mocí, stlačují. Červené roucho Cosima, vystupující na tmavém pozadí, přináší na plátno alarmující tón a zprostředkovává drama, které poznamenává lidskou situaci.

Večeře v Emauzích
JACOPO PONTORMO
1525. Olej na plátně. 230x173

Na tomto obrázku Jacopo Pontormo zobrazuje okamžik popsaný v Lukášově evangeliu, kdy vzkříšený Kristus, který se zjevil dvěma svým učedníkům na cestě do Emauz a nebyl jimi rozpoznán, souhlasí, že se s nimi podělí o večeři: „ A když s nimi ležel, vzal chléb, požehnal, lámal a dával jim. Tehdy se jim otevřely oči a poznali ho“ (Lukáš 24:30).

Malíř zobrazil Krista vyššího než zbytek scény, ale je na stejné úrovni s divákem a podlaha, stůl a postavy sedící za ním jsou vidět trochu shora. Z toho se celá kompozice doslova táhne k postavě Spasitele. Pontormo do svého díla vnesl rysy všedního žánru, patrné v pózách studentů, v tom, jak jeden nalévá víno a druhý drží chleba. Ale nad hlavou Krista je vševidoucí oko Boží znázorněno v trojúhelníku obklopeném září a symbolizujícím Trojici, a to vrací diváka do obrazu k jeho vznešenému plánu.

Portrét Lorenza Velkolepého
GIORGIO VASARI
Asi 1533-1534. Dřevo, olej. 90x72

Architekt, umělec a první historik italského umění Giorgio Vasari namaloval tento portrét na zakázku Alessandra Mediciho ​​mnoho let po smrti osoby, která je na něm vyobrazena.

Lorenzo Velkolepý byl vnukem Cosima staršího Medicejského a soustředil veškerou moc nad Florencií ve svých rukou, ale zároveň sponzoroval umělce a básníky a sám psal poezii. Doba jeho vlády byla „zlatým věkem“ florentského umění. Tento portrét však ukazuje unaveně vyhlížejícího, přemýšlivého muže, lhostejného ke slávě i bohatství, které naznačuje červená peněženka, a dokonce i k tomu, že byl prohlášen za „nádobu všech ctností“, jak dokládá nápis za ním. Vasari v obraze vyjádřil touhu po době, kdy malba, poezie a slova humanistů rezonovaly v duši panovníka.

Ruský umělecký kritik Pavel Muratov napsal o Lorenzovi, jaký byl v jeho ubývajících letech: „Pak Florence ještě dýchala s ním; učinil její obraz nezničitelným. Dokonce i myslím dalších generací se zdálo, že Quattrocento Florence, Florencie Lorenza Velkolepého, je projevem starověkého božstva v člověku, který navštívil italskou zemi. Pouhé oslovit ji bylo povznášející. Když se o půl století později... Giorgio Vasari ujal portrétu Lorenza nyní v Uffizia, génius staré Florencie v něm podivně ožil...“

Portrét Bia Medici
AGNLOLO BRONZINO
1542. Dřevo, tempera. 64x48

Agnolo Bronzino, který pracoval pro vévodu Cosima I. z Medicejských, se stejně jako mnoho dvorních malířů snažil v portrétech zprostředkovat ani tak vnitřní svět člověka, jako spíše pocit těch, které zachytil z jejich vysokého postavení. Proto - určité oddělení lidí, které zobrazuje. Ale na prezentovaném portrétu je dívka, přes veškerou vážnost jejího držení těla a mírně „uzavřený“ výraz ve tváři, plná kouzla, jako každé dítě. Zároveň z ní čiší nějaký smutek. Možná je faktem, že se jedná o posmrtný portrét dcery Cosima I. Biancy, která se zdrobněle jmenovala Biya. Narodila se před svatbou svého otce s Eleonorou z Toleda ženě, jejíž jméno znal pouze vévoda sám a jeho matka. Biya zemřela jako dítě, její otec objednal portrét Bronzina a umělec namaloval malou dívku s brunátnými baculatými tvářemi a dospělým pohledem, zdánlivě se díval na diváka, ale také kolem něj.

Portrét Eleonory z Toleda se svým synem Giovanni de' Medici
AGNLOLO BRONZINO
1545. Olej na plátně. 115x96

Agnolo Bronzino byl představitelem manýrismu, obrazového hnutí, které vzniklo v útrobách vrcholné renesance, která doznívala. Manýrismus staví umění nad přírodu, odtud ten jistý chlad, který z umělcových děl vyzařuje. Jeho portréty jsou přitom plné těch znalostí o člověku, které jsou dostupné jen velkým mistrům.

Eleonora z Toleda, dcera neapolského místokrále a manželka Cosima I. de Medici, a její děti Bronzino napsali více než jednou, ale tento portrét je možná nejlepší. Je zde představena jako vládkyně Toskánska. Žena je oblečena v luxusních šatech ze stříbrného brokátu se zlatou výšivkou, na hlavě má ​​perleťovou síťku, na prsou perlové náhrdelníky, obličej má vybělený a má odtažitý výraz. Ale kypré miminko, které Eleanor objímá, dá zapomenout na svůj titul a vidět, že jsme především matka (porodila jedenáct dětí), která své dítě miluje a trápí se o něj. Mateřskou úzkost, kterou nemohla skrývat ani kvůli etiketě, si v ženském pohledu všiml Bronzino. Ukazuje se, že celý luxusní outfit vévodkyně je jakýmsi rozptýlením, které nutí diváka dívat se na podružné věci, aby se později setkal s Eleanorinýma očima a pochopil, že tento obraz vytvořil umělec, který této osobě hluboce rozuměl.

Leda a labuť
JACOPO TINTORETTO
1555. Olej na plátně, 162x218

Tento benátský malíř vytvořil velká plátna, na nichž jsou pózy a gesta postav složité a výrazné a světlo zápasí s temnotou. V tomto případě se Tintoretto obrátil k antickému mýtu o tom, jak se jí Zeus neboli Jupiter mezi Římany, uchvácený krásou Ledy, zjevil v podobě labutě. Starověký římský básník Ovidius napsal v Heroides:

Co si pamatovat o podvodu bělomasého ptáka potoků
A truchlit, že labuť Jupitera v sobě skrývala?

Děj byl oblíbený u italských umělců kvůli příležitosti zprostředkovat odstín smyslné lásky, zobrazit krásné nahé tělo ženy a nakonec přinést do obrazu zvláštní plasticitu. V Tintoretto se labuť natáhne k Ledě, která sama připomíná tohoto půvabného ptáka. Podle legendy se akce odehrála na řece Evros, kde se Leda koupala, ale umělec scénu přesunul do pokoje v bohatém benátském domě. Kráska leží na posteli, za ní je sametový závěs, který odhaluje bělost těla a zdůrazňuje jeho hladkost a něhu. Vlevo je sluha, který neví, co je to za labuť, se ji chystá dát do klece. Akce služebné, před kterou Leda uzavírá svého milence, umocňuje moment tajemna přítomný v obraze.

Madonna del Popolo
FEDERICO BAROCCI
1575–1579 Plátno, olej. 359 x 252

Původ baroka je jasně patrný v obraze Federica Barocciho, který vytvořil velká emocionálně expresivní plátna s mnoha postavami a složitou kompozicí. Toto umění vzkvétalo v papežském Římě v době protireformace, kdy se katolická církev snažila všemožně posílit své postavení a chtěla mocný obraz, který by oslovil věřící.

Barocci zobrazuje Krista, před nímž Matka Boží klečí a modlí se k Synu za lidstvo (odtud název obrazu: „popolo“ v italštině znamená „lid“). Dole se tísní nejrůznější lidé: mrzák, slepý muzikant, noblesní dáma s dětmi, prostá žena s dítětem. V obraze našlo odezvu i téma „sedmi skutků milosrdenství“, které podle učení katolické církve vedou ke spáse. Proto je zde například vyobrazen bohatě oblečený chlapec, který dává almužnu chudým.

Celý obraz je plný pohybu, architektura v pozadí se zvláštně posouvá v prostoru a působí dojmem čehosi iluzorního. Tento rys byl charakteristický i pro manýrismus – směr, ze kterého vyrostlo i baroko.

Bacchus
Michelangelo Merisi Da Caravaggio
Asi 1595-1597. Plátno, olej. 95x85

Caravaggio, stojící u počátků baroka, namaloval tento obraz v relativně klidném období svého života. Odtud tedy volba tématu - Bacchus, řecký bůh vína a zábavy, v jehož obrazu mistr ukázal mladého muže s liknavým pohledem, který s láskou napřáhl k divákovi sklenku vína.

Jeho silné, svalnaté tělo vyzařuje zdravím, na tvářích mu hraje jemný ruměnec, kypré rty jsou šťavnaté a barva plátna zanechává pocit oslavy. Ale ovoce ve váze před Bakchem není tak čerstvé: jablko je shnilé, je na něm červotoč. A vinné listy na hrdinově věnci už chřadnou. Caravaggio se nebál zobrazovat život takový, jaký je, živě cítil jeho skryté drama, které se promítlo do jeho pozdějšího umění, které ovlivnilo celé evropské malířství. Umělec se ještě jednou vrátil k tématu veselého antického boha, ale sám maloval k obrazu svému, fyzicky i psychicky vyčerpaný nemocí (plátno „Nemocný Bacchus“, uložené v galerii Borghese v Římě).

Obětování Izáka
Michelangelo Merisi Da Caravaggio
1601–1602 Plátno, olej. 104x135

Drama, které v díle Caravaggia narůstalo, se v prezentovaném díle naplno projevilo, a to o to více jeho zápletkou. Obraz byl namalován pro kardinála Maffea Barberiniho, jehož záštity se umělec těšil. Vylíčil okamžik, kdy se biblický starší Abraham chystá obětovat svého syna Izáka, jak bylo nařízeno, aby se ujistil o hloubce své víry, Boha.

V nejkratším časovém úseku se Caravaggiovi podařilo obsáhnout několik intenzivních akcí prováděných postavami: otec, držící rukou hlavu spoutaného syna, nad ním zvedl nůž, syn křičí strachem, ale anděl poslaný Bohem zastaví Abraháma a ukáže mu na obětního berana. Obraz je tak přeplněný emocemi, že i anděl vypadá ustaraně a beránek s úzkostným pohledem tahá za hlavu, jako by prosil, aby byl posazen na Izákovo místo. Horizontálně se rozvíjející kompozice protahuje veškeré jednání postav v čase a nutí je i diváka prožívat zde prezentované drama ještě silněji. Ne nadarmo se barokní malířství, jehož předkem a jedním z nejjasnějších představitelů byl Caravaggio, vyznačovalo právě napětím vášní.

Umělec však nezobrazoval jen lidské zážitky v konkrétním okamžiku – šel dále a psychologicky je prohluboval. Abrahámova tvář tedy odráží vroucí víru a otcovskou lásku, která v něm bojuje. Krajina v pozadí ponořující se do soumraku umocňuje drama, ale město na hoře a jasná vzdálenost oblohy zdůrazňují prosperující výsledek, který se blíží.

David s hlavou Goliáše
Michelangelo Merisi Da Caravaggio
1605. Olej na plátně. 222x147

Umělec boloňské školy, kde vzkvétal akademismus, Guido Reni byl také ovlivněn Caravaggiom. Přijal mistrovo přesvědčení, že umění by se mělo co nejvíce blížit realitě, a tak se není třeba bát zobrazovat i věci nepříjemné či děsivé. Tato syntéza vášnivé, realistické malby a akademického způsobu byla ztělesněna v Reniho obrazu David s hlavou Goliáše.

Jedním z rysů karavaggismu bylo kontrastní osvětlení, které zde umělec používá, ale jeho světlo není tak teplé jako u Caravaggia, ale spíše studené. Biblický pastýř David, který porazil obra, stojí v ladné póze, v čepici s pérem a vzdáleně se dívá na hlavu nepřítele, napsanou naturalistickými detaily. Tradice zobrazování Davida jako krásného mladého muže vznikla v italském umění již v 15. století, příkladem je socha Donatella. Ale kontrast mezi mladým, vzkvétajícím hrdinou, zosobňujícím sám život, a strašlivou hlavou zabitého obra, na němž je Reniho dílo založeno, byl charakteristický pro umění manýrismu a akademismu.

Judith stětí Holoferna
ARTEMISIA GENTILESCHI
1620. Olej na plátně. 199 x 162,5

Artemisia Gentileschi, dcera Orazio Gentileschi, nejlepší z těch, kteří patřili do školy Caravaggio, zdědila všechny rysy tohoto trendu. Objevili se na prezentovaném obrázku.

Pro plátno si umělec vybral okamžik, kdy ho zabije Izraelka Judith, která svedla asyrského velitele Holoferna, jehož armáda oblehla její rodné město. Gentileschi zobrazuje krvavou scénu s děsivými detaily: služebná se snaží držet Holoferna, rozrušeného strachem, a Judith ho chytí za vlasy a zabodne mu čepel meče do krku.

Obraz Caravaggia, který znázorňoval i Juditu a Holoferna, Davida s hlavou Goliáše, se vyznačoval intenzivním dramatem. Vliv tohoto mistra vysvětluje jak složité pózy na Gentileschiho obraze, tak jasné bílé světlo, jako záblesk blesku, vytrhávající postavy ze tmy. Stejně jako její učitel korespondence Gentileschi dovedně zobrazuje lidské tělo, někdy silné a napjaté, jako paže Judith, někdy měkké a již téměř bezvládné, jako ramena a nohy Holoferna.

Kompozice rozvíjející se kolem neviditelné osy, vynucené emoce postav, určitá teatrálnost vlastní vyobrazenému jsou znaky barokního umění, v němž se umělkyně projevila.

Pohled na Dóžecí palác v Benátkách
ANTONIO CANAL (CANALETTO)
Před 1755. Olej na plátně. 51 x 83

V Benátkách 18. století byla oblíbená veduta, tedy obrazy městských vedut. Tato tradice vznikla v umění umělců 15. století Gentile Belliniho a Vittore Carpaccia. Ale pokud pro ně byl člověk i město rovnocenné, pak se pro mistry benátského olova stalo hlavní věcí město. Jedním z nejlepších představitelů tohoto žánru je Canaletto. Rád kreslil obrovský prostor, kde Benátky zapadaly mezi vodu a nebe, a často zobrazoval lagunu, katedrálu San Marco, Dóžecí palác. Budovy na tomto obrázku se odrážejí ve vodě a „koukají“ na oblohu. Jestliže se další mistr vedení, Francesco Guardi, na plátnech zdá, že je vše nasyceno vlhkostí kanálů a blízkého moře, pak jsou Canalettovy tři živly – voda, země a vzduch – ekvivalentní. Jeho země není vratký pás na okraji vod, architektura vypadá slavnostně odhalující se a vše spojuje zlaté světlo linoucí se z nebe na požehnanou zemi Serenissima – „nejzářivější“, jak se Benátkám říká. .

Portrét Felicity Sartori (?) v tureckém kroji
ROSALBA CARRIERA
30. léta 18. století. Papír, pastel. 70x55

Portréty, které Rosalba Carriera malovala, nesou všechny rysy benátského malířství svou jemnou barvou, světlem a vzduchem. Umělec je jedním z představitelů rokokového stylu, jehož charakteristickým znakem jsou světlé, průsvitné (pro Carriera - díky pastelové technice) tóny a hravé zápletky. Ve skutečnosti se celá benátská malba 18. století svou strukturou blížila rokoku. V něm, stejně jako v tomto světelném umění, je spousta karnevalu: poté, co Benátky přestaly hrát jednu z hlavních rolí v politickém divadle Evropy, samy se stále více proměňovaly v divadlo, ve město duchů, kde maškaráda začala vypadat jako přirozená zábava. Dívka na obrázku, oblečená v tureckých šatech a s maskou v ruce, je součástí tohoto karnevalu.

Perleť, růžová, modrá jsou některé z oblíbených barev rokokových mistrů. Typická je také křivka modelčina těla, otočení hlavy a pohled do strany.

UMĚNÍ NIZOZEMSKA, HOLANDSKA A FLANDER

autoportrét
Rembrandt Harmens Van Rijn
Kolem 1639. Olej na dřevě. 62,5x54

Rembrandt byl umělcem nové evropské malby, který se snažil proniknout do hlubin lidské duše, a proto maloval autoportréty tolik, jako by mluvil sám se sebou. V mládí, ještě šťastný a dokonce nonšalantní, se rád líčil oblečený a lehce pózující. „Rembrandt se rád oblékal a oblékal jako skutečný herec,“ řekl francouzský spisovatel a umělec Eugene Fromentin. - Navlékl si turbany, sametové barety, plstěné klobouky, košilky, pláštěnky... Na vlasy si připevnil šperky, na krk si dal zlaté řetízky s kameny. Ale zároveň se umělec snažil proniknout do tajemství tajemství člověka, což je patrné i na tomto „Autoportrétu“.
Když se mistr kreslil v květu, snažil se udržet mládí a krásu na plátně, protože prošly. Člověk takový, jaký je – slabý, vydaný na milost a nemilost času, a přesto silný, zatímco v sobě cítí rytmus života – to je hlavní téma Rembrandtova obrazu.

UMĚNÍ NIZOZEMSKA, HOLANDSKA A FLANDRIE:

• Pozice v rakvi. ROGIER VAN DER WEYDEN
• Klanění pastýřů (Oltář Portinari). HUGO VAN DER GUS
• Svatý Benedikt. HANS MEMLING
• Zvěstování. MATTHIAS STOMER
• Portrét Isabelly Brant. PETER PAUL RUBENS
• Portrét Marguerite Lotrinské, vévodkyně z Orleansu. ANTONIS VAN DYCK

Pozice v rakvi
ROGIER VAN DER WEYDEN
Kolem 1450. Olej na dřevě. 100x96

Rogier van der Weyden, umělec rané nizozemské renesance, dokázal ve svém obraze zobrazit různé lidské nálady. V prezentovaném oltářním obraze, vzniklém pravděpodobně během cesty do Itálie, malíř zprostředkoval hluboké utrpení a zároveň jej oblékl do podivuhodných barev a linií.

Josef z Arimatie a Nikodém, vší silou skrývající svůj duševní stav, nesou hubené a vyhublé tělo Kristovo do hrobu; John se sklonil, aby Mu políbil ruku; Marie Magdalena zděšeně poklekla, Matka Boží s utrápenou tváří jemně drží ruku svého Syna. Silné náboženské cítění, které pohánělo štětec Rogiera van der Weydena, zde vše osvětluje, a proto navzdory všemu dodává dramatické scéně krásu. Pózy například Johna jsou půvabné, gesta hladká, barvy čisté a duch zachycený ze sluncem zalité krajiny v dálce.

Francouzský historik a filozof Hippolyte Taine o tehdejších nizozemských umělcích napsal: „Věnujte pozornost jejich neobyčejně sytým a jasným barvám, čistým a silným tónům... nádherným lámaným purpurovým hábitům, azurovým zákoutím dlouhého plynutí. roucha, až po závěsy, zelené jako louka pronikající slunečními paprsky... do mocného světla, které hřeje a pozlacuje celý obraz...“

Klanění pastýřů (Altarpiece Portinari)
HUGO VAN DER GUS
Kolem 1476-1478. Dřevo, olej. 253 x 588

Mistr severní renesance Hugo van der Goes dokázal ve svých dílech reflektovat svět kolem sebe se všemi jeho detaily a zároveň se na zobrazované dívat z výšky, která byla renesanci vlastní. Umělec měl opravdový zájem o vnitřní svět lidí, které maloval, a popisovaná kvalita byla ve své podstatě renesanční. To vše se zvláště naplno projevuje v předkládaném triptychu.

Oltář je zasvěcen uctívání pastýřů Ježíšku, na bočních křídlech jsou vyobrazeni donátoři - Tommaso Portinari, jeho manželka Maria Baroncelli, jejich děti a světci a na zadní straně křídel je Zvěstování. Ital Tommaso Portinari, který vedl bankovní kancelář Medici v belgickém městě Bruggy, objednal tento oltářní obraz pro kostel Sant'Egidio ve Florencii.

Hlavní částí oltáře je rozlehlý prostor, v jehož středu leží Ježíšek, který vypadá ve srovnání s postavami Matky Boží, Josefa a pastýřů obzvlášť malý. Italský mistr by v tomto případě nakreslil baculaté a velké dítě, aby zdůraznil svůj neobvyklý původ, ale holandský umělec je věrný realitě života, a proto je na oltářním obrazu Van der Goese novorozeně malé, má mlhavý vzhled sotva narozeného člověka a slabé pohyby paží a nohou. Po zobrazení Boha, který přišel na svět v podobě malého, dojemného dítěte, umělec vytvořil pro dílo zvláštní náladu - něhu.

Tento pocit vyjadřuje rafinovaně, protože se zde nikdo otevřeně nedotýká: Matka Boží je ponořena do kontemplace Syna, andělé se začínají podrobně modlit, na tvářích ostatních postav je hluboká přemýšlivost a vážnost. Ale tím, jak jsou rozhazovány vlasy Josefa, který si je nestihl urovnat vzrušením, rukama pilně sepjatýma v modlitbě, popudem, v němž se pastýři sklání před Dítětem, člověk pocítí radostný šok, který je nahrazen citem v duších všech těchto lidí. A jen jeden z pastýřů s hrubou, prostou tváří, který si nestihl kleknout a sepnout ruce k modlitbě, se dívá na to, co se děje, a doslova údivem otevírá ústa. Umělec je pozorný ke všem těmto detailům, protože vytvářejí náladu obrazu, jako květiny ve váze v popředí, částečně se rozpadající, a vyšívané roucha andělů vpravo a krásná, světlem plná krajina v pozadí.

Když byl v roce 1483 oltář převezen přes moře do Florencie, ohromil ty, kteří jej viděli, a měl velký vliv na italské malířství.

Svatý Benedikt
HANS MEMLING
1487. Olej na dřevě. 45,5 x 34,5

Dílo žáka Rogiera van der Weydena Hanse Memlinga patřilo k novému období nizozemského malířství 15. století, které bylo již pod značným italským vlivem, jak je patrné z prezentovaného portrétu.

Svatý Benedikt je praotcem západního mnišství a autorem listiny, která tvořila základ jeho komunity. Memling zobrazoval Benedikta v černém klášterním rouchu s holí, jak pečlivě čte Bibli. Zdá se, že světec šeptá božská slova. Umělec přenesl v masce tohoto askety a poustevníka výraz, který se objevuje na tváři člověka ponořeného do čtení a obdivování toho, co je napsáno. Jemná černobílá malba obličeje a rukou svatého Benedikta ještě více dává pocítit jeho obraz, jehož ticho a soustředění se ozývá večerní krajinou za oknem.

Zvěstování
MATTHIAS STOMER
1633–1637/1638 (?). Plátno, olej. 113x166

Mattias Stomer byl jedním z těch, kterým se říká „karavagisté“, tedy následovník italského umělce Michelangela Merisi da Caravaggia, jehož obraz mohl Nizozemec vidět během svého pobytu v Neapoli. Stomer od něj převzal mimo jiné rysy šerosvitu, které použil na tomto snímku.

Panna Maria a archanděl Gabriel, kteří se jí zjevili, jsou osvětleni plamenem svíčky stojící na stole a vytrhávajíce jejich postavy ze šera pokoje. Kolísající světlo umocňuje napětí celé scény, které je čteno v Maryině výrazu tváře a Jejím gestu. Vše, co Stomer zobrazuje, vypadá v tomto světle magicky. Ale umělec, který se uchýlí k této metodě osvětlení, nejen vytváří náladu, ale také řeší čistě obrazové problémy. Ruce a tváře postav získávají teplo a zdá se, že skrz průhlednou kůži je vidět pulzování krve. Divák se cítí stát velmi blízko tohoto stolu, tedy svědkem toho, co se děje. Tohoto efektu dosáhl v malbě sám Caravaggio a všichni, kdo byli pod jeho vlivem.

Portrét Isabelly Brant
PETER PAUL RUBENS
Asi 1625–1626. Plátno, olej. 86x62

Rubens, umělec, který vytvořil mnoho pláten, na kterých vládne hojnost masa, byl zároveň nejlepším portrétistou. Psal z větší části příbuzným a několikrát, jako například jeho první manželka Isabella Brant. Tento portrét vytvořil Rubens krátce před její smrtí. Po smrti své ženy o ní v jednom ze svých dopisů mluvil takto: „Vážně jsem ztratil vynikající přítelkyni... nebyla ani drsná, ani slabá, ale tak laskavá a tak čestná, tak ctnostná, že ji všichni milovali. naživu a truchlit nad mrtvými."

Ale zatímco je umělcova věrná přítelkyně naživu, on ji zachycuje mladou a atraktivní, s živýma, inteligentníma očima a jemným úsměvem. Zdá se, že z Isabelly vychází neviditelné světlo. Rubens neodděluje tělesné a duchovní v člověku: duch vane hmotou. Mistr se proto snažil všemi možnými způsoby zdůraznit tělesnou krásu své milované, například její bílou jemnou pokožku zastínil, jak to často dělal, tmavým kožichem. Červené pozadí odráží ruměnec na tvářích a náhrdelník a krajka vytvářejí něco jako vzácné prostředí pro manželku, tak drahou umělcovu srdci.

Portrét Marguerite Lotrinské, vévodkyně z Orleansu
ANTONIS VAN DYCK
1634. Olej na plátně. 204x117

Anthony van Dyck ztvárnil mnoho osob královské rodiny, ale zachytil je ve slavnostních pózách a snažil se zprostředkovat vnitřní svět zobrazených lidí.

Vertikálně protáhlý formát charakteristický pro mnohé obrazy tohoto umělce zdůrazňuje majestátnost a zároveň rafinovanost zobrazené ženy. Bílá, jako porcelán, pleť Margarity je zastíněna tmavými šaty a její nádherně tvarovaná hlava, krk a ruce s dlouhými prsty protaženými sametovou látkou vypadají díky nádherě oděvu ještě elegantněji.

Plátno je navrženo v několika barvách - bílá, černá, světle hnědá, tělová, tuto decentní barevnost oživuje červená draperie odsunutá stranou a mírně otevírající krajinu rozprostřenou vlevo vlevo. Růže v dívčí ruce mohou symbolizovat lásku nebo zdůrazňovat její mládí a přitažlivost, které jsou zvláště viditelné i na formálním portrétu.

HANS HOLBEIN JUNIOR

Portréty vytvořené Hansem Holbeinem se vyznačují velkým psychologismem a zároveň tou mírou zobecnění, která povyšuje zobrazované nad každodenní život.

Sir Richard Southwell je zastoupen na tomto obraze, namalovaném v době, kdy se Holbein stal dvorním malířem Jindřicha VIII. Sloužil u dvora, byl členem parlamentu a vojákem, který se účastnil několika kampaní. Neutrální pozadí a téměř monochromatická barevnost díla umožňují divákovi soustředit se na tvář zobrazované osoby. Umělec přesně vyjadřuje všechny detaily Southwellova vzhledu, stejně jako jeho klidný a sebevědomý charakter, což se stává lidem, kteří v životě viděli hodně. Ale charakter obrazu, ať už je divákovi jakkoli blízký, je od něj izolován: intenzivně se dívá do dálky a přemýšlí o svém.

Schopnost otevřít duši člověka a zároveň ho mírně pozvednout vyznamenala Holbeina jako jednoho z mistrů renesance.

Klanění tří králů
ALBRECHT DURER
1504. Olej na dřevě. 99 x 113,5

Německý renesanční umělec Albrecht Dürer byl pověřen kurfiřtem Fridrichem Moudrým Saským pro kapli svého zámku ve Wittenbergu. Dürer se právě vrátil ze své první cesty do Itálie, takže rysy severoevropského malířství - detailní zobrazení detailů, jasné, zářivé barvy - zde koexistují s vlivem italské malby, který se projevil v perspektivní výstavbě kompozice. Na obrázku jsou navíc vidět ruiny antických staveb, vytvářející složité prostorové plány, což bylo opět typické pro italskou malbu.

Klanění tří králů připomíná nedokončený obraz Leonarda da Vinci s podobným námětem, rovněž uchovávaný v Uffizi. Ale Benátčané měli přímý vliv na Durer - Andrea Mantegna s jeho vášní pro hojnost kamene v obrazech a Giovanni Bellini s jeho světlou a jasnou malbou. Durerovy postavy jsou však napsány s mírou psychologismu, která mu byla obzvláště příznačná.

Umělec vnesl do scény uctívání dojemné momenty: Jezulátko otevírá rakev, kde leží zlato, které mu přinesl jeden z mágů, se zvědavostí, s jakou jsou všechny děti přitahovány do neznáma, a starý mág se dívá na toto dítě s vážným a inspirativním pohledem, mírně naklánějící hlavu na stranu. Jako mnoho umělců severní renesance se Dürer neodchyluje od detailu, že mudrci přišli ke Kristu z různých částí světa, což znamená, že mezi nimi mohl být i černoch.

Přes množství detailů je obraz plný vznešeného ducha, měkké a zároveň slavnostní nálady, která byla charakteristická pro malbu tohoto německého mistra.

Umučení svatého Floriána
ALBRECHT ALTDORFER
Kolem 1520. Olej na dřevě. 76x67

Dílo německého renesančního umělce a vedoucího podunajské školy Albrechta Altdorfera bylo součástí velkého malířského cyklu, který je dnes rozptýlen v různých muzeích a představuje výjevy ze života sv. Floriána.

Svatá tradice říká, že tento římský voják, který žil ve 3.-4. století, tajně konvertoval ke křesťanství a snažil se zachránit křesťany před popravou v hornorakouských zemích, za což byl odsouzen k smrti. Na krk mu uvázali kámen a hodili ho do řeky. Altdorfer zobrazil Floriana, jak klečí na mostě s obrovským mlýnským kamenem uvázaným kolem krku. Kolem se tísnili mučitelé a jen přihlížející. Umělec představil celou scénu při pohledu zdola, proto se v rozpětí mostu otevírá úchvatná krajina: vody řeky jsou průzračné, tvoří víry kolem podpěr, vzdálené modré hory se topí ve slunečném oparu, a nahoře je vidět hrad. Svět na Altdorferových obrazech vypadá kouzelně krásně, i když zobrazuje mučednickou smrt. Malíř kompozičně pozdvihl celou scénu a vyjádřil tak velikost Floriánova počinu a svět kolem zářící zdůrazňuje duchovní krásu světce.

autoportrét
HANS HOLBEIN JUNIOR
1542. Pastel na papíře. 32x26

Malý autoportrét umělce vznikl skrovnými prostředky, k nimž se Hans Holbein v průběhu let uchyloval stále častěji. Obvykle jsou na jeho portrétech modelky vyobrazeny na neutrálním pozadí, ale v tomto případě je zlaté, což připomíná středověké umění, kde takové pozadí symbolizovalo nebe. Tato technika převádí celý obraz do jakéhosi vznešeného plánu.

Holbein pečlivě sdělil podrobnosti o svém vlastním vzhledu: široký obličej, mírně přimhouřené oči, krátký načechraný vous a další rysy. V jeho pohledu je vidět soustředění, upřímný zájem a zároveň je to pohled člověka, který vše kolem vidí ze širokého úhlu pohledu. Takto se umělci dívají na svět – jak zblízka, tak ho objímají jako obrovské panorama.

Portrét Martina Luthera a Philipa Melanchthona
Lucas Cranach starší
1543. Olej na dřevě. 16x21

Německý renesanční malíř a grafik Cranach působil dlouhá léta až do konce života na dvoře saského kurfiřta Fridricha Moudrého. Ve Wittenbergu, městě, které se díky úsilí svého panovníka stalo jedním z center evropského humanismu, se umělec spřátelil se zakladatelem německého protestantismu a významnou postavou reformace Martinem Lutherem a jeho spolupracovníkem teologem Filipem. Melanchton.

Mistr namaloval oba portréty svých přátel stejným stylem: postavy v tmavých róbách umístil na neutrální pozadí a zvýraznil obličeje portrétovaných. Luther soustředěně a odhodlaně hledí do dálky, Melanchthon se prohluboval v sobě. Umělec také zprostředkoval fyziognomické rysy každého z nich: jeden je baculatý, s měkkými obrysy tváří a krku a tvrdohlavou bradou, druhý je hubený, s ostrými rysy. Cranach v obou zdůrazňuje především lidský, individuální počátek, který byl zvláště důležitý pro mistry severní renesance. Díky autorově oddanosti realismu si divák dokáže jasně představit, jací byli tito lidé, kteří se zapsali do historie.
Portrét hraběnky de Chinchon.
FRANCISCO GOYA

Protáhlý formát obrazu a houstnoucí temnota jako pozadí dodávají postavě hraběnky zvláštní křehkost, zdůrazněnou světlými vzdušnými šaty světle šedohnědé barvy s růžovými pruhy a účesem, ve kterém jako by číhal vítr. . V celém hávu dívky, byť z královské rodiny, je cítit smutek, průsvitný jak v jejích živých hnědých očích, tak v jejích založených rukou, které se Marie Terezie jako naschvál snaží sevřít pevněji. Hraběnka tehdy prožívala ne nejlepší období v životě: její manžel, všemocný premiér španělské vlády Don Manuel Godoy, měl panovačný charakter, navíc tento muž byl královniným milencem. Goya už hraběnku namaloval, a teď, když tuto mladou ženu dobře znal a choval se k ní se soucitem, všiml si jejího hluboce skrytého smutku. Portrét pojatý jako vstupní dveře ukazuje divákovi živého a okouzlujícího člověka.
EL GRECO (DOMENIKOS THEOTOKOPULOS)
Kolem 1600. Olej na plátně. 110x86

El Grecova malba je někdy připisována manýrismu, jindy baroku, vlastně nepatří k žádnému z proudů. Originalita způsobu tohoto umělce je vyjádřena na prezentovaném obrázku.

El Greco na něm znázornil sv. Jana Evangelistu, jak rozmlouvá se svatým Františkem. U Janových nohou je položen jeho symbol – orel a v rukou apoštol drží misku, ze které vylézá drak. Mistr zde připomíná příběh o tom, jak byl Kristův učedník, hlásající Jeho slovo, zajat a poslán do Říma, kde mu byl podán pohár jedu. Po jeho vypití zůstal John nezraněný. Na obrázku mísa v ruce symbolizuje kostel a drak, který postupem času v této ikonografii nahradil hada, je zlem přemoženým vírou. Příkladem takové víry je svatý František.

Protáhlé postavy postav, typické pro El Grecovu malbu, připomínají plameny nad svíčkami. Země, rozprostírající se u nohou svatých, zdůrazňuje měřítko jejich obrazů a pozadí tvoří modř nebe s hustými mraky, po nichž Jan a František mohli stoupat do nebe.

Portrét Marie-Therese de Bourbon y Vallabriga na koni
FRANCISCO GOYA
1783. Olej na plátně. 82 x 61

Jeden z nejtajemnějších španělských umělců Francisco Goya hodně pracoval na královském dvoře, kde také namaloval tento portrét Marie Teresy de Bourbon y Vallabriga, budoucí hraběnky de Chinchon, zobrazující ji na koni a na pozadí hornaté krajiny. . Po obloze běží temné mraky, stíny z nich běží po zemi a příroda je zachvácena tím alarmujícím stavem, který nastává v předvečer bouře. Ale mladá žena se snaží být shromážděná a pevně v sedle. Je vyobrazena z profilu, což dodává jejímu vzhledu jistou ostrost.

Postava dívky je však vypsána lehkými tahy, krajka na její hrudi pění a samet šatů se třpytí. Tvář Marie Terezie se dotýká ruměnce, celá působí něžně a uctivě, obklopena drsnou přírodou se skalnatou krajinou a skalnatými horami. Goya, který měl upřímný zájem o lidi, dokázal i v tomto skicovitém obrazu vyjádřit onu křehkost a zároveň sílu člověka, které působí velmi hřejivým pocitem.

Jean-Étienne Lyotard se narodil ve Švýcarsku a studoval malbu ve Francii, poté odcestoval a vrátil se do Paříže. Tam získal patronku v osobě Madame de Pompadour, která udávala tón ve francouzské vysoké společnosti. Od té doby umělec namaloval mnoho krásek královské rodiny a dam, které zářily u dvora. Jeden z těchto portrétů představuje Marii Adelaidu z Francie, dceru krále Ludvíka XV.

Lyotard zobrazil okouzlující mladé stvoření sedící na pohovce s knihou v ruce a oblečené v tureckém kroji. Po několika letech strávených v Konstantinopoli si umělec oblíbil orientální oblečení a sám se do nich oblékal. Malíř nakreslil Marii Adelaide a zprostředkoval tenkou sametovou kůži princezny a světlou látku jejího kostýmu. Světlo z okna dopadá tak, že dívčina tvář zůstává ve stínu a její tvář, malé ucho s visící náušnicí a krk jsou osvětleny, což činí obraz ještě něžnějším a dojemnějším. Měkkost polštářů pohovky umocňuje náladu blaženosti rozlitou na tomto obrázku, ale zároveň Lyotard vnesl do své práce některé „rozpory“: Marie Adelaide, oblečená jako na maškarní ples, sedí na pohovce a ponořena do čtení , což nestačí, odpovídá vůni smyslnosti rozlévané kolem ní. Tento kontrapunkt vytváří v obraze mírné napětí, které bylo charakteristické pro rokokové umění.
Dívka s pérákem
JEAN-BAPTISTE SIMEON CHARDIN
Kolem 1737. Olej na plátně. 82x66

Poezie všedního dne, jeho jediný okamžik – na tom spočívá malba Jean-Baptista Chardina. Byl přívržencem každodenního žánru, povýšen do filozofických výšin. Umělec zvolil jednoduché zápletky a nutil diváka, aby se na jeho obrazy dlouze díval, jako by na tuto „Dívku s pérákem“, kde se jakoby nic nedělo, jen něžné stvoření, brunátné a nosaté, strnulo. pérák a raketa v jejích rukou. Na tváři hrdinky je zmatený a smutný výraz, jako by se s ní nikdo nechtěl zapojit nebo se jí ve hře příliš nedaří. Dojem je, že vidíte, jak se její rty chvějí a oči se jí plní slzami. V divákovi, který v této žánrové scéně vidí krásu a složitost života, vyjádřenou v maličkostech, se ozývají zážitky téměř dětského.

K tomuto a dalšímu obrazu – „Chlapec s kartovým zámkem“, který se také nachází v muzeu, – umělcův krajan, francouzský spisovatel Stendhal, odpověděl takto: „Stál jsem a díval se na ně v tom šťastném stavu, který mohl být jen...“

NAKLADATELSTVÍ "DIRECT-MEDIA":

Generální ředitel: K. Kostyuk
Hlavní redaktor: A. Baraghamyan
Výtvarný redaktor: M. Gordeeva
Autor textu: I. Kravchenko
Střih: S. Suvorová
Korektor: G. Barysheva
Design: P. Kallinikov
Adresa vydavatele: 117342, Moskva,
Svatý. Obrucheva, d.34/63, budova 1
[e-mail chráněný]
www.directmedia.ru